Sabtu, 31 Mei 2008

Daftar Calon Peserta Workshop Penulisan Kritik, Esai, dan Jurnalisme Sastra

Berikut ini daftar calon peserta workshop yang lolos seleksi :

  1. Teguh Trianton Purwoketo
  2. Munawir Aziz Pati
  3. Rifqi Muhammad Rembang
  4. Sang Denai Bandung
  5. Widzar al Ghifary Bandung
  6. Dian Hartati Bandung
  7. Zumara Nahari Demak
  8. Marwanto Kulonprogo
  9. Andi D. Handoko Solo
  10. Gema Yudha Semarang
  11. Abdul Aziz Purwokerto/Malang
  12. Syamrotun Fuadiyah Kentingan
  13. Dul Abdul Rahman Makasar
  14. Jafar Fakhrurozi Bandung
  15. Heru Kurniawan
  16. Ragil Supriyatno Samid Malang
  17. Mohammad Fauzi Jebres
  18. Eka Harisma Wardani Semarang
  19. Ainia Prihatini Semarang.
  20. Usman Didi Khamdani Brebes/Depok
  21. Gratia Pitaloka Jurnal Nasional
  22. Fanny Chotimah Solo
  23. Mahmudi Boyolali
  24. Salman Ngawi
  25. Akhmalul Khuluq Lamongan
  26. Aziz UNS
  27. Tanto UNS
  28. Noor Latifah Karanganyar
  29. Jo Pakagula Karanganyar
  30. Ari Wibowo Solo
  31. Erwan Solo
  32. Indah Darmastuti
  33. Noor Hasan UNS
  34. Ghofar al Bayana Solo.



Keterangan:

Beberapa nama pendaftar yang tidak memenuhi kualifikasi telah dieliminasi. Beberapa nama calon peserta belum dimasukkan daftar karena belum melengkapi biodata. Sebagian nama calon peserta akan dimasukkan daftar jika sudah melengkapi persyaratan. Calon peserta yang telah masuk daftar dimohon mengisi formulir registrasi yang terlampir di bawah pengumuman ini dan mengirimkan lewat e-mail: kabut_institut@yahoo.com. Bagi peserta dari luar kota Solo disediakan penginapan sejak tanggal 27-28 Juni 2008. Untuk peserta yang hendak datang pada Jum’at 27 Juni, dimohon konfirmasi panitia terlebih dahulu. Fasilitas bagi keseluruhan peserta: penginapan, konsumsi, piagam, buku materi, bantuan dana transportasi. Untuk peserta tidak dipungut biaya sama sekali. Semua peserta wajib membawa 1 buku sastra(novel, puisi, cerpen) dan 1 buku kritik atau esai atau jurnalisme sastrawi yang sudah dibaca dan dipelajari. Semua peserta wajib menjaga jiwa dan raga, jasmani dan rohani, dan membuang pikiran kotor.

Formulir Registrasi Peserta

Workshop Penulisan Kritik, Esai, & Jurnalisme Sastra

Yang bertanda tangan di bawah ini, saya

Nama :

Tempat/Tanggal Lahir :

Alamat Asal :

Alamat Domisili :

Instansi/Komunitas :

Telp. :

E-Mail :

menyatakan bersedia dengan sepenuh hati dan pikiran untuk mengikuti Workshop Penulisan Kritik, Esai, dan Jurnalisme Satra.

……………, … Juni 2008.

Tertanda

Nama Peserta

Minggu, 25 Mei 2008

MERAYAKAN PASAR TRADISIONAL


Oleh: Bandung Mawardi

Festival Seni Pasar Kumandang yang berlangsung pada 18 Р20 Mei 2008 menjadi bukti élan vital pasar tradisional dalam peradaban manusia dan pertumbuhan kota. Pelbagai pihak dari pemerintah Kota Solo dan sekian lembaga (Papatsuta, LPPM UNS, Padepokan Lemah Putih, Komunitas Pusaka Solo, BPPI, dan Mataya) merayakan pasar tradisional untuk refleksi dan realisasi peran pasar tradisional dalam momentum 100 Tahun Kebangkitan Nasional dan pertumbuhan Kota Solo.

Pasar tradisional adalah ruang belajar yang mengajak orang untuk melakukan interaksi dan transaksi secara faktual dan simbolik. Keberadaan pasar tradisional dalam sejarah membuktikan peran untuk ruang proses belajar yang menandakan operasinalisasi suatu sistem ekonomi, sosial, politik, kesenian, dan kebudayaan. Pasar tradisional sebagai ruang belajar memiliki keunikan dan kompleksitas persoalan. Keunikan yang ada dalam pasar tradisional adalah inklusivitas dalam sirkulasi dan interaksi manusia. Kompleksitas persoalan yang ada dalam pasar tradisonal mencakup persoalan domestik sampai politik atau kekuasaan. Pasar tradisional menjadi ruang belajar yang memberi hak pada setiap orang untuk memainkan peran dengan spirit demokrasi.

Peran sebagai ruang belajar itu direalisasikan dalam Festival Seni Pasar Kumandang 2008 dengan pelbagai program seni dan keterlibatan pelbagai pihak. Suprapto Suryodarmo (Padepokan Lemah Putih) meyakinkan bahwa pasar tradisonal sebagai ruang belajar membuktikan ada spirit peradaban yang hidup dan bergerak untuk menandakan situasi perubahan zaman. Pasar tradisional di Jawa memiliki peran kosmologis yang direfleksikan dalam hari kelahiran dan siklus kehidupan manusia. Pandangan kosmologis itu yang membuat pasar tradisional lahir dan tumbuh untuk menjadi ruang hidup yang sanggup memberi jawaban dari tuntutan zaman.

Eksistensi pasar tradisional dalam zaman globalisasi atau abad yang berlari ini merupakan eksistensi dengan spirit masa lalu dan masa depan. Pasar tradisional niscaya membawa sejarah panjang yang kerap dipahami sebagai nostalgia kebudayaan. Nostalgia itu menjadi refleksi yang melahirkan keyakinan untuk hidup dan tumbuh dalam situasi zaman yang penuh risiko dan godaan. Nostalgia itu adalah optimisme untuk tetap ada dan memainkan peran tratagis dalam peradaban manusia. Spirit untuk memikirkan dan menata masa depan merupakan kesanggupan pasar tradisional meladeni perubahan zaman. Pasar tradisional memerlukan sikap kompromi yang luwes untuk tidak tersingkir atau mati karena keberadaan mall atau pusat perbelanjaan modern. Kehadiran mall atau pusat perbelanjaan modern itu merupakan “saingan” atau kompetitor yang menuntut pasar tradisional untuk peka terhadap hukum perubahan sosial dan kuasa kapitalisme modern.

Festival Seni Pasar Kumandang 2008 merupakan bentuk kepekaaan zaman yang direalisasikan dengan pelbagai program yang dilaksanakan di Pasar Gede, Pasar Triwindu, Pasar Nusukan, Pasar Legi, dan Pasar Kembang. Acara-acara seni dihadirkan dengan suatu acuan bahwa pasar tradisional adalah ruang publik yang memiliki peran melahirkan dan menghidupi seni. Pasar tradisional dalam pengertian tata ruang dan spirit memang menjadikan seni sebagai ekspresi yang lebur bersama aktivitas ekonomi di pasar. Seni dalam pasar tradisional adalah eskpresi yang merepresentasikan lakon hidup manusia dari dunia individual dan sosial.

Keberadaan seni dalam pasar yang mengacu pada seni tradisonal atau kerakyatan memiliki peran signifikan untuk mengingatkan dan mengabarkan bahwa ada tatanan kehidupan dengan basis kearifan tradisional. Seni itu ada membawa optimisme bahwa kehidupan dalam pasar tradisional adalah kehidupan yang merealisasikan nilai-nilai kemanusiaan dan peradaban.

Festival Seni Pasar Kumandang 2008 merupakan bukti dari eksistensi dan dinamisasi pasar tradisional di Kota Solo. Bukti itu menjadi signifikan dengan perhatian yang diberikah dari Pemerintah Kota Solo. Program revitalisasi pasar tradisional yang dijalankan Pemerintah Kota Solo merupakan bentuk perhatian dan tanggung jawab terhadap pertumbuhan kota. Program revitalisasi pasar tradisional itu menjadi kasus menarik karena Pemerintah Kota Solo melakukan pendekatan kultural dan kompromistis. Pemerintah Kota Solo cenderung merealisasikan program revitalisasi dengan visi optimistik dan meminimalisasi implikasi dan reduksi terhadap kepentingan-kepentingan Dinas Pengelolaan Pasar, pedagang, dan pengunjung pasar.

Optimisme terhadap keberadaan dan pertumbuhan pasar tradisional menjadi kentara ketika Pemerintah Kota Solo memiliki kebijakan untuk menghentikan pembangunan mal di Solo. Kebijakan itu sebagai kompensasi dari perhatian terhadap keberadaan dan pembangunan pasar tradisional di Kota Solo. Optimisme dari Pemerintah Kota Solo itu patut diapresiasi dan dikritisi secara positif dan konstruktif. Penilaian positif dari Sri Edi Swasono terhadap kebijakan Pemerintah Kota Solo dalam penanganan revitalisasi pasar tradisional patut menjadi spirit untuk merayakan pasar tradisional.

Pasar tradisional menjadi perkara penting yang memberi kesadaran bahwa ada strategi untuk meladeni arus globalisasi dan kuasa kapitalisme. Tatanan ekonomi global tentu bisa dipahami sebagai utopia atau ancaman yang niscaya melahirkan optimisme dan pesimisme. Pasar tradisional adalah bukti dari resistensi positif terhadap kondisi zaman yang mengarahkan hidup secara pragmatis dan materilistis.

Pasar tradisional mesti memainkan peran dengan basis nilai-nilai kultural untuk bisa melegitimasi dan merealisasikan sistem ekonom dalam orientasi kerakyatan dan kesejahteraan. Peran itu merupakan realisasi dari keberadaan pasar tradisional sebagai ruang transaksi ekonomi, ruang interaksi sosial, ruang komunikasi, dan ruang hiburan (kesenian).

Festival Seni Pasar Kumandang 2008 memberi pesan optimisme bahwa revitalisasi pasar tradisional mesti direalisasikan dengan utuh mulai dari bangunan, sistem manajemen, dan spirit. Spirit itu adalah kesadaran terhadap nilai-nilai tradisi, kearifan lokal, multikulturalisme, demokrasi, dan ekonomi kerakyatan. Pasar tradisional adalah penanda peradaban yang memiliki sejarah panjang dan bukti dari realisasi perubahan zaman. Begitu.

Dimuat di Jogosemar, 22 Mei 2oo8

Senin, 19 Mei 2008

Taufiq Ismail, Janji untuk Bertindak, dan Komunitas Terbayang

(Membaca Kumpulan Puisi Tirani dan Benteng)
Oleh: Haris Firdaus

/1/
Membaca puisi Taufiq Ismail tak mungkin melepaskan diri dari kesadaran personal penyair itu. Kesadaran personal Taufiq berangkat dari penghayatan sosial karena ia selalu melakukan apa yang oleh Suminto A Sayuti disebut sebagai “transpersonalisasi atau transubyektivikasi kehidupan.” Melalui puisi, Taufiq menggubah pengalaman individualnya menjadi pengalaman sosial yang bisa dinikmati pembacanya. Karena itu pula, unsur komunikasi sangat penting dalam puisi Taufiq walaupun itu tak berarti ia mengabaikan estetika.1
Meski tak mengelakkan adanya unsur subyektivitas dalam puisi-puisinya, Taufiq lebih banyak membuat puisi berdasar kenyataan sosial di sekelilingnya. Suminto A Sayuti bahkan menyebut sebagian puisi Taufiq Ismail sebagai “saksi sejarah”. Sebagai saksi sejarah, puisi Taufiq senantiasa hadir mengalir di tengah masyarakat pembaca sastra. Bahkan secara tersurat ataupun tersirat, dalam proses penulisan maupun proses sosialisasi karyanya, ia tak pernah lelah untuk menegur dan mengkritisi kenyataan sejarah.2
Puisi-puisi Taufiq yang bisa dianggap sebagai kesaksian sejarah adalah terutama puisi-puisi dalam Kumpulan Puisi Tirani dan Benteng, diterbitkan Yayasan Ananda tahun 1993. Tirani dan Benteng merupakan gabungan dari dua kumpulan puisi Taufiq sebelumnya, yaitu Kumpulan Puisi Tirani dan Kumpulan Puisi Benteng yang keduanya pertama kali terbit pada 1966. Kumpulan Puisi Tirani dan Benteng juga memuat puisi-puisi “Menjelang Tirani dan Benteng”.3
Sebagai “kesaksian sejarah”, Tirani dan Benteng tentu banyak menggambarkan kondisi bangsa Indonesia pada saat puisi-puisi dalam kumpulan tersebut dibuat, yaitu sekitar pertengahan tahun 1960-an. Tahun-tahun tersebut adalah tahun di mana bangsa Indonesia sedang mengalami banyak cobaan. Pemberontakan Partai Komunis Indonesia yang didahului dengan persaingan politik yang tajam antara kelompok kepentingan politik yang ada, dibarengi dengan kenaikan harga dan inflasi membuat kondisi Indonesia saat itu bisa disebut dalam situasi krisis.
Kesadaran personal Taufiq dalam Tirani dan Benteng dipengaruhi kontestasi politik dan kebudayaan sejak tahun 1950-an sampai 1960-an. Esai ini hendak melakukan pembacaan terhadap Kumpulan Puisi Tirani dan Benteng dengan mengaitkan teks-teks di dalamnya dengan kondisi sosial saat itu dan penghayatan personal Taufiq Ismail atas kondisi sosial tersebut. Pengaitan ini terutama didasari atas tatapan paradigma kritis dalam ilmu sosial yang melihat teks bukan sebagai barang beku yang terpisah dari konteks sosial yang melingkupinya. Teks, dalam paradigma kritis, adalah tempat di mana tarik-menarik kekuasaan terjadi.4

/2/
Pada 21 Februari 1957, di hadapan sejumlah pemimpin partai dan tokoh masyarakat, Presiden Soekarno mengabarkan sebuah gagasan tentang persoalan politik mutakhir yang kelak populer dengan sebutan “Konsepsi Presiden Soekarno” atau “Konsepsi Soekarno”. Ada tiga hal pokok yang merupakan inti pemikiran Soekarno tersebut: (1) sistem demokrasi parlementer ala barat—yang tak sesuai dengan kehidupan masyarakat Indonesia—mesti diganti dengan demokrasi terpimpin; (2) untuk melaksanakan demokrasi terpimpin, perlu dibentuk kabinet gotong royong yang anggotanya mewakili parpol yang ada; (3) pembentukan Dewan Nasional—yang anggotanya terdiri dari golongan fungsional dalam masyarakat—dengan tugas memberi nasehat pada anggota kabinet.5
Konsepsi Soekarno itu kemudian menandai tonggak baru dalam dunia politik Indonesia di mana kekuasaan presiden menjadi hampir tak berbatas. Namun, pada hakekatnya, kekuasaan Soekarno itu dipengaruhi oleh dua kekuatan politik utama, yaitu PKI dan TNI AD, dua kekuatan yang saling bersaing. Mengenai siapa di antara keduanya yang lebih dominan, Daniel Dhakidae dan Iwan Simatupang berselisih paham. Daniel lebih melihat TNI AD sebagai kekuatan dominan—bahkan menyebut saat itu telah terjadi “kedikatoran militer” di Indonesia—sedangkan Iwan melihat bahwa PKI—dan juga RRC—adalah kekuatan utama yang mengendalikan Soekarno.6
Pada 17 Agustus 1959, Soekarno kembali menyampaikan pemikirannya guna mendukung demokrasi terpimpin yang dikenalkannya dan sebelumnya telah dimantapkan dengan lahirnya Dekrit Presiden. Gagasan Soekarno itu disampaikan dalam pidato yang berjudul “Penemuan Kembali Revolusi Kita”. Pidato itu kemudian lebih dikenal sebagai Manifes Politik atau Manipol.
Ketika Badan Musyawarah Kebudayaan Nasional (BMKN) mengadakan kongres di Bandung pada Juli 1960, Lembaga Kebudayaan Rakyat (Lekra) mengusulkan agar Manipol diterima sebagai landasan kerja BMKN. Usulan itu ditolak dan kemudian Lekra mulai menjauh dari BMKN.
Pada tahun 1961, mulailah sebuah konfrontasi di bidang kebudayaan—khususnya sastra—dengan keluarnya pendapat Bakri Siregar, salah seorang dedengkot Lekra, tentang “Sastra Indonesia dan Revolusi Agustus”. Saat itu, Bakri menuduh Chairil Anwar, HB Jassin, Idrus, dan beberapa sastrawan lainnya sebagai orang yang tak mendukung revolusi kemerdekaan Indonesia. Mereka dicap sebagai penganut humanisme universal yang akhirnya meniadakan sikap nasionalisme dan pemihakan pada revolusi. Bakri juga menyinggung cerpen-cerpen beberapa pengarang yang ia anggap reaksioner karena selalu menyudutkan perjuangan buruh dan tani.7
Tahun-tahun selanjutnya, ketegangan antara Lekra dengan pengarang-pengarang yang tak seide dengan organisasi itu tak terhindarkan. Dimulai dengan tuduhan plagiat yang dialamtkan pada Hamka, sampai kemudian memuncak dengan keluarnya Manifes Kebudayaan—yang beberapa bulan berselang dilarang oleh Bung Karno—suasana kebudayaan saat itu memang benar-benar panas. Iwan Simatupang bahkan menggambarkan bahwa rasa kebencian antar golongan yang timbul saat itu adalah sebuah kebencian yang sangat akut dan bahkan belum pernah dikenal dalam “sejarah kebencian di Indonesia”.8
Yang khas dari persaingan ide dalam kebudayaan saat itu—antara “realisme sosialis” Lekra dan “humanisme universal” Manifes Kebudayaan—adalah adanya pengaruh kekuasaan. Berbeda dengan polemik tahun 1930-an antara Sutan Takdir Alisjahbana dan lawan-lawannya, berbeda pula dengan polemik tahun 1950-an—yang pada hakekatnya merupakan “pengulangan” dari polemik tahun 1950-an—polemik tahun 1960-an adalah polemik yang, meminjam kata-kata Daniel Dhakidae, “justru di sarang kekuasaan itu sendiri dan malah boleh dikatakan bahwa kekuasaanlah yang menentukan jalan pertikaian itu”.9
Di tengah kondisi yang demikianlah Taufiq Ismail berada dan mulai menemukan identitasnya sebagai pemuda, mahasiswa, calon dokter hewan, orang yang taat agama, sekaligus penggemar sastra. Pada tahun-tahun itu, Taufiq sedang belajar di Fakultas Kedokteran Hewan dan Peternakan Universitas Indonesia. Di tengah kepadatan jadwal dan rutinitas eksaknya, ia mulai mencari penghiburan pada sastra, utamanya puisi.
Taufiq bergaul dengan beberapa sastrawan dan pemikir Indonesia terutama yang ada di Jakarta. Ia menyimak diskusi tentang marxisme dan leninisme dengan beberapa tokoh sastra terkemuka Indonesia seperti Arief Budiman, Goenawan Mohamad, HB Jassin, Wiratmo Soekito dan lain-lain. Diskusi dan pertemuan Taufiq dengan para cendekiawan itu kelak akan berpengaruh pada biografi dia baik dilihat dari sisi politik maupun sastra.10
Pada saat itu, Taufiq telah mulai menulis puisi. Puisi-puisinya mulai awal 1960-an sampai 1965 terhimpun dalam bab “Puisi-puisi Menjelang Tirani dan Benteng” dalam Buku Tirani dan Benteng. Kebanyakan puisi yang dibuat dalam periode itu—berdasar pengakuannya sendiri—banyak bercerita tentang “kecemasan, kesangsian, kebebasan, harapan, angan-angan, cita-cita dan tekad.”11
Tema-tema yang menyeruak dalam puisi periode itu bisa dianggap sebagai tema “umum” yang biasa digarap penyair dalam kondisi apapun, dan bukan merupakan monopoli Taufiq. Tapi, dalam periode ini, pandangan politik Taufiq mulai terasa dalam sejumlah kecil sajaknya. Saya kira, itulah asal mula puisi Taufiq bisa dianggap sebagai sebuah “multiteks”: sebagai teks sastra, teks sejarah, sekaligus teks politik.
Tendensi “multiteks” dalam puisi-puisinya itu tentu terbentuk dari suasana jaman yang penuh dengan pergolakan. Ketika lulus pada tahun 1963 dari Universitas Indonesia, Taufiq menghadapi sebuah kenyataan yang dirasainya pahit. Ia mengaku bahwa saat itu ia lulus “dengan rasa kacau menyaksikan pencengkeraman ekspresi di seluruh negeri”.12 Rasa kacau itu makin memuncak ketika PKI mulai melakukan manuver dalam bidang kebudayaan dengan melakukan pengganyangan terhadap tokoh yang dianggap berseberangan dengan mereka.
Kegemaran Taufiq pada puisi, bertemu dengan aspirasi politiknya sebagai kaum muda, dan keimanannya sebagai penganut Islam yang teguh. Pada pertemuan antara tiga kecenderungan dalam dirinya itulah lahir sejumlah puisi “multiteks” yang tak hanya melulu bisa ditempatkan sebagai “teks sastra”.
Puisi “Catatan Tahun 1965” adalah cikal-bakal dari apa yang saya sebut sebagai “multiteks” itu. Puisi tersebut dengan jelas menunjukkan aspirasi politik Taufiq dan kecenderungannya menjadikan puisi sebagai “saksi sejarah”—sekaligus pula menampakkan posisi spiritualnya—yang dibalut dengan kemahirannya mengolah kata menjadi puisi.
Simak “Catatan Tahun 1965”: Di lapangan dibakari buku/ Mesin tikmu dibelenggu/ Piringan hitam dipanggan/ Buku-buku dilarang/ Kita semua diperanjingkan/ .../ Hamka diludahi Pram/ Masuk penjara Sukabumi/ Jassin dicaci diserapahi/ Terbenam daftar hitam/ Usmar dimaki Lentera/ Sudjono dicangkul BTI/ Nasakom bersatu apa/ Umat dibunuhi di desa/ Kanigoro bagaimana lupa/ Kus Bersaudara dipenjara/ Mochtar diterungku/ ... / Rebutan beras antrian/ .../ Inflasi saban pagi/ Pidato tiap hari/ Maki-maki sebagai gizi/ Bahasa carut diperluaska / ... / Warna merah dikibarkan/ .../ Pawai genderang digenderangkan/ Kolone kelima disusupkan/ .../ Matine Gusti-Allah dipentaskan. //
Puisi itu dibuat Taufiq setelah menyaksikan Pawai HUT PKI pada 23 Mei 1965. Saat itu memang terjadi penyerangan dalam bidang seni dan budaya oleh simpatisan PKI terutama yang ada di Lekra. Dalam dua puisi pendeknya yang berjudul “2 September 1965, Pagi” dan “2 September 1965, Senja”, Taufiq juga merekam tentang keterkekangan dalam bersuara: Cinta pada kebebasan/ Adalah cinta terlarang/ Hari ini.// (Puisi “2 September 1965, Pagi”); dan juga Kemerdekaan masih bertahan/ Kemerdekaan untuk diam/ Senja ini.// (Puisi “2 September 1965, Senja”)
Selain dipengaruhi oleh pertentangan politik, kesadaran personal Taufiq juga dipengaruhi oleh kondisi ekonomi Indonesia yang terpuruk saat itu. Ia gelisah ketika tahu bahwa panen kentang milik kakaknya di Desa Pandai Sikek, Padang Panjang, ternyata gagal. Saat itu, hama tanaman menyerang banyak ladang pertanian, kelaparan timbul di mana-mana, jumlah pengemis di Jakarta meningkat drastis, dan harga barang kebutuhan pokok naik berlipat-lipat.13
Kondisi perekonomian yang sulit itulah yang kemudian diabadikan Taufiq dalam “Syair Orang Lapar”: Lapar menyerang desaku/ Kentang dipanggang kemarau/ Surat orang kampungku/ Kuguratkan kertas/ Risau// Lapar lautan pidato/ Ranah dipanggang kemarau/ Ketika berduyun mengemis/ Kesinikan hatimu/ Kuiris//...//
Setelah Gerakan 30 September meletus, Taufiq menulis “Oktober Hitam”, sebuah puisi yang menggambarkan kedukaan akibat terbunuhnya beberapa perwira penting di Angkatan Darat: Atap-atap gunung/ Dan daratan/ Meratap/ Ke mega gemulung/ Mata yang duka/ Menatap/ Sepanjang pagi murung/ Angin yang nestapa/ Berdesah/ .../ Tujuh lelaki/ Telah mati/ Pagi itu/ ...// Darah Ade, anak perempuan mungil itu/ Menetes sepanjang tongkat ayahnya/ Yang bertelekan di kuburan/ Menahan berat beban cobaan/ Tapi tetap tegak bertahan/...// Fajar kelabu/ Fajar kelam/ Pagi Pembunuhan/ Pagi yang hitam/...//.

/3/
Meletusnya peristiwa yang menelan korban tujuh perwira TNI Angkatan Darat, meminjam terminologi DS Moeljanto, adalah “akhir dari sebuah kemelut”.14 Tapi, Moeljanto tak selamanya tepat: sejarah membuktikan ketika rakyat Indonesia keluar dari sebuah kemelut pada Oktober 1965 itu, mereka pun sebenarnya sedang masuk dalam kemelut baru yang jauh lebih rumit. Relasi PKI—dan juga Lekra—dengan peristiwa itu tentu saja tak menguntungkan. PKI dianggap mendalangi peristiwa yang selama bertahun-tahun dikekalkan namanya menjadi “G30S/PKI” itu.
Lalu “pengganyangan” balik pun terjadi. Kekuatan anti komunis berkonsolidasi. Kaum muda bergerak. Didukung TNI AD, kesatuan aksi mahasiswa, pelajar, serta organisasi profesi lainnya bermunculan.15 Pada akhirnya, kebencian pada komunisme bertransformasi menjadi kebencian pada kebatilan, kesewenang-wenangan, dan kerakusan kuasa yang dimiliki pejabat pemerintah. Dibumbui oleh kondisi ekonomi yang hancur seperti gelas yang dibanting ke lantai, demonstrasi, protes, sekaligus huru-hara adalah pandangan wajar di Indonesia kala itu.
Taufiq Ismail, sekali lagi, dihadapkan pada kondisi politik yang kacau, sekaligus “menggairahkan” karena kondisi yang demikian merangsang naluri mudanya untuk ikut bergerak, ikut bertindak. Maka, kita dapati kenyataan bahwa Taufiq—yang saat itu sudah tiga tahun tidak lagi berstatus mahasiswa—ikut dalam aksi yang dirancang dan diprakarsai Kesatuan Aksi Mahasiswa Indonesia (KAMI) dan Kesatuan Aksi Pemuda Pelajar Indonesia (KAPPI).16
Selama mengikuti demonstrasi itulah Taufiq mencatatkan pengalamannya dalam bentuk puisi. Kumpulan puisi Taufiq yang berisi cerita-cerita demonstrasi pertama kali terbit tahun 1966 atas prakarsa Arief Budiman dengan judul Tirani. Menyusul kemudian adalah kumpulan puisi Benteng yang masih bercerita tentang demonstrasi tapi lebih banyak mengambil setting di Kampus UI Salemba. Sebagai seorang yang terlibat dalam praksis politik saat itu, kita bisa memahami kenapa puisi Taufik dalam Tirani dan Benteng condong pada salah satu pihak dalam pergolakan itu, yaitu mahasiswa, kaum muda, dan rakyat kebanyakan yang tersengsarakan oleh keadaan.
Seperti telah dikemukakan, puisi-puisi Taufiq, termasuk dalam periode ini, memang menampakkan diri sebagai sebuah “multiteks”: sebuah teks yang kompleks sekaligus tidak utuh satu sama lain dalam bagian-bagiannya. Tapi, dalam pengamatan saya, teks politik mulai mendominasi entitas “multiteks” tersebut. Maka, beda dengan tinjauan Suminto A Sayuti yang cenderung hanya menempatkan puisi-puisi dalam Tirani dan Benteng sebagai “saksi sejarah”, saya cenderung lebih memilih menempatkan puisi-puisi dalam kumpulan itu sebagai sebuah teks politik.17
Alasannya, puisi-puisi Taufiq tidak hanya “mencatat peristiwa”, tapi juga sekaligus berperan dalam peristiwa politik saat itu. Teks puisi Taufiq bukan berhenti jadi dokumentasi saja tapi juga memainkan peranan dalam peristiwa politik saat itu. Sikap ngotot Arief Budiman untuk menerbitkan puisi Taufiq yang dibuatnya pada masa awal demonstrasi besar-besaran saat itu, menunjukkan bahwa puisi-puisi tersebut adalah bagian yang tak terpisahkan dari sejarah penumbangan orde lama menuju orde baru.
Selain itu, seperti yang akan saya buktikan kemudian, puisi-puisi Taufiq dalam Tirani dan Benteng ternyata mengandung muatan-muatan politis yang tidak kecil serta tidak bisa dianggap remeh pada saat itu.



/4/
Ketika Taufiq mulai menulis puisi dalam Tirani dan Benteng, hubungan antara sastra dan politik tentu saja masih hangat. Taufiq tentu paham bahwa menempatkan “politik sebagai panglima” bagi sajak-sajaknya akan berakibat buruk. Maka, saya meyakini—sembari sedikit berbeda pandang dengan Subagio Sastrowardoyo—bahwa mewujudnya puisi-puisi Taufiq sebagai sebuah teks politik tak serta merta membuat teks-teks tersebut menjadi menyempit, paling tidak Taufiq tak berkehendak menyempitkan sajak-sajaknya.18 Subagio, ketika menelaah sajak-sajak perlawanan Taufiq saat itu melupakan satu hal yang penting: konteks sosial.
Dalam tatapan ilmu sosial berparadigma kritis yang sejarah mulanya bisa kita runut sampai Mazhab Frankfurt di Jerman, bahasa bukanlah wujud yang bisa dipisahkan dari konteks sosial. Praktek berbahasa seorang manusia, pada akhirnya, akan dibentuk oleh—sekaligus membentuk—kondisi serta struktur sosial yang ada.19 Pada pendirian ini pula, sebuah puisi—sebagai wujud dari praktek berbahasa—akan dipengaruhi oleh kondisi serta praktek sosial yang ada di sekeliling penyair. Maka, pembahasan puisi-puisi Taufiq tanpa melihat konteks sosial saat puisi-puisi itu terbit berpotensi pada pengambilan kesimpulan yang sempit.
Dalam memandang Taufiq, saya lebih banyak bersepaham dengan HB Jassin. Dalam sebuah tulisannya yang berjudul “Angkatan 66 dan Sajak Sepi”, Paus Sastra Indonesia itu menyebut bahwa kita tidak hanya membutuhkan “sajak-sajak sepi” yang berakar dari pelepasan diri individu dari dekapan masyarakatnya.20 Dunia juga membutuhkan sajak-sajak yang merupakan hasil dari “lapangan hidup perjuangan”. Dari lapangan hidup perjuangan itu pula, kata Jassin, telah terlahir seniman-seniman yang jujur. Maka, kalau Subagio menganggap sajak-sajak Taufiq dalam Tirani dan Benteng “sama keadaanya” dengan sajak-sajak penyair Lekra, Jassin menolak anggapan itu.
Jassin bertanya, tapi kalimat tanyanya lebih mirip gugatan: “Apakah isi makna keadilan dan kebenaran pada AS. Dharta dan Taufiq Ismail sama? Dan apakah intensitas dan kesungguhan pada keduanya sama?” Kalau diperkenankan menjawab pertanyaan Jassin pada 1972 itu, saya akan dengan tegas menjawab: “Tidak!”
Bagi Jassin, “Kita tidak perlu seperti Lekra mencemoohkan seniman yang menutup diri di menara gading sebagai manusia borjuis—mereka pastilah dapat sampai pada pikiran-pikiran yang tinggi dan abadi—, tapi janganlah orang menuntut pula supaya kita sama sekali meninggalkan lapangan hidup perjuangan....”
Hubungan antara sastra, manusia, dan politik, pernah dengan sangat baik dibahas Wiratmo Soekito.21 Wiratmo, dengan diawali pembedahan pada konsep “seni untuk seni” dan “seni untuk masyarakat”, sampai pada satu kesimpulan: manusia adalah makhluk yang pada hakekatnya selalu “berkeingin untuk bertindak”. Maka, baik “seni untuk seni” maupun “seni untuk masyarakat”, kalau ia dicipta secara sungguh-sungguh pastilah merupakan sebuah perwujudan konkret dari engagement: semacam “janji untuk bertindak”.
Politik adalah sesuatu yang mengandung ambivalensi dalam dirinya. Di satu pihak, ia dihayati oleh semua manusia, tapi di lain pihak politik (berpotensi) melakukan pembinasaan terhadap nilai-nilai kemanusiaan. Pada ambivalensi politik inilah sejarah peradaban manusia terhadapkan. Taufiq Ismail, tak luput dari perjumpaan yang demikian. Ia mengalami sendiri bagaimana politik ternyata mengakibatkan, dalam kata-kata Wiratmo, “korupsi terhadap dasar dan kondisi hidup manusia”. Politik yang demikian, lagi-lagi dalam bahasa Wiratmo, adalah “suatu politik perkosaan”.22 Menghadapi “politik perkosaan”, adakah Taufiq Ismail diam saja?

/5/
Seperti dikatakan Wiratmo, seni yang baik—apapun falsafah seni yang mendasarinya—adalah manifestasi dari engagement atau “janji untuk bertindak”. Dan, bagi saya, puisi-puisi Taufiq adalah perwujudan dari janji untuk bertindak itu. Transformasi dari sekedar “janji” menjadi puisi, menurut saya, terjadi karena Taufiq menghadapi semacam “politik perkosaan” di hadapannya. Sebagai seorang yang besar dari latar belakang agama yang kuat serta memiliki kesadaran sosial yang tinggi, wajar kalau Taufiq kemudian melawan “politik perkosaan” yang ia anggap merugikan—bukan hanya dirinya, tapi terlebih lagi bagi—orang banyak itu.
Maka, sebuah sajak Taufiq yang berjudul “Dengan Puisi, Aku” menandaskan tekad Taufiq untuk menjadikan puisinya sebagai manifestasi dari janji untuk bertindak: Dengan puisi aku bernyanyi/ Sampai senja umurku nanti/ Dengan puisi aku bercinta/ Berbatas cakrawala/ Dengan puisi aku mengenang/ Keabadian Yang Akan Datang/ Dengan puisi aku menangis/ Jarum waktu bila kejam mengiris/ Dengan puisi aku mengutuk/ Nafas zaman yang busuk/ Dengan puisi aku berdoa/ Perkenankanlah kiranya.//
Puisi itu dibuat tahun 1965, seolah disiapkan sebagai semacam “alasan” atau “kredo” bagi puisi-puisi Taufiq yang ia buat di sekitar peristiwa demonstrasi tahun 1966. Dengan merujuk pada puisi itu, kita bisa memahami kenapa akhirnya Tufiq memutuskan membuat “puisi-puisi protes” pada tahun 1966.
Meski begitu, apa yang dinamakan dengan “puisi-puisi protes” Taufiq Ismail tetaplah berbeda dengan “puisi protes” para penyair Lekra. Sebab, pendasaran atas pilihan membuat “puisi protes” antara Taufiq dengan para penyair Lekra tentu saja berlainan.
Daniel Dhakidae pernah melakukan pengkajian sepintas terhadap puisi Sobron Aidit yang berjudul “Kepalaku Marxis, Diriku Leninis” dan menemukan bahwa puisi tersebut mengalami paradoks di dalamnya.23 Puisi itu, kata Daniel, telah “menundukkan” universalime marxisme ke dalam partilukarisme partai. Artinya, dalam puisi tersebut, “kebenaran universal” yang menjadi dasar penciptaan puisi telah ditafsirkan secara sepihak dan sempit menjadi sama dengan kepentingan sebuah kelompok yang amat terbatas.
Pada Taufiq, saya tak menemukan kecenderungan yang demikian. Janji untuk bertindak yang menjadi dasar penciptaan puisinya mewujud dalam bahasa yang meskipun kadang sifatnya kategoris tapi tetap mengandung “universalitas”. Meski secara sengaja menempatkan puisi-puisinya sebagai bagian dari sebuah “perlawanan politik”, Taufiq tak seratus persen menghilangkan sifat universalitas dari puisi-puisinya.
Simak puisi berjudul “Sebuah Jaket Berlumur Darah” yang secara bagus menunjukkan tegangan antara bahasa kategoris dan sikap universal: Sebuah jaket berlumur darah/ Kami semua telah menatapmu/ Telah berbagi duka yang agung/ Dalam kepedihan bertahun-tahun/ Spanduk kumal itu, ya spanduk itu/ Kami semua telah menatapmu/ ...// Pesan itu telah sampai ke mana-mana/ Melalui kendaraan yang melintas/ Abang-abang beca, kuli-kuli pelabuhan/ ... / Prosesi jenazah ke pemakaman/ Mereka berkata/ Semuanya berkata/ LANJUTKAN PERJUANGAN!//
Tak bisa dipungkiri, bahasa kategoris memang tampak lebih dominan dalam sajak tersebut. Simbol-simbol khusus seperti “jaket berlumur darah” dan “spanduk kumal” jelas menunjukkan bahwa puisi itu ditujukan untuk satu kelompok dengan kategori tertentu yang sanggup memahami simbol-simbol yang demikian. Namun, bertemunya kata “kami” dengan “mereka” dalam puisi-puisi itu menunjukkan bahwa sikap “universal” sebenarnya tak hilang sama sekali. .
Puisi “Sebuah Jaket Belumur Darah” juga menunjukkan tendensi Taufiq untuk melakukan komunikasi dengan pembaca sajak-sajaknya sebagai sebuah kelompok yang berdiri satu pihak dengan dia. Dengan mengintrodusir simbol-simbol perjuangan yang menggugah sekaligus menggunakan kata ganti jamak dalam sajak itu, Taufiq seolah hendak mengajak pembacanya membayangkan diri mereka berada dalam satu ikatan.
Pada titik ini, puisi Taufiq adalah ajakan untuk membentuk sebuah “komunitas terbayang”. Frasa “komunitas terbayang” saya pinjam dari Bennedict Anderson ketika dia mencoba melakukan penjelasan tentang konsep “bangsa”.24
Dalam pemahaman Bennedict, bangsa merupakan sesuatu yang “terbayang” karena para anggota bangsa terkecil sekali pun tidak bakal tahu dan takkan kenal sebagian besar anggota lainnya, tidak akan bertatap muka dengan mereka itu, bahkan mungkin tidak pula pernah mendengar tentang mereka. Namun meski demikian, di benak setiap orang yang menjadi bangsa itu hidup sebuah bayangan tentang kebersamaan mereka.25
Sebuah kelompok yang mirip dengan bangsa—meski tentu saja lebih sempit— dalam pengertian Anderson itulah yang saya temukan dalam puisi-puisi Taufiq. Ketika membaca beberapa puisi Taufiq, saya seolah didorong untuk membayangkan sebuah kelompok, sebuah komunitas, yang secara apriori “sepihak” dengan saya. Atau, yang terjadi justru sebaliknya: saya didorong untuk melakukan pemihakan pada sebuah kelompok yang barangkali hanya ada dalam benak saya.
Dalam “Sebuah Jaket Berlumur Darah”, pembaca didorong untuk mengenali sebuah kelompok—yang diwakili kata “kami”—yang disatukan oleh simbol “jaket berlumur darah” dan “spanduk kumal”. Pada bagian akhir sajak, kelompok yang dibayangkan pembaca tadi diperluas dengan memperkenalkan “abang-abang beca” dan “kuli-kuli pelabuhan” sebagai “anggota baru” kelompok terbayang itu.
Dengan sebuah perbandingan yang tak terlampau ketat, puisi “Sebuah Jaket Berlumur Darah” memiliki tendensi yang sama dengan novel Jose Rizal, Noli Me Tangere, dan karya Mas Marco Kartodikromo, Semarang Hitam. Tendensi yang sama itu adalah tendensi dalam pembentukan sebuah komunitas terbayang meski latar sosial dari karya-karya itu tentu saja berbeda jauh.26
Sajak “Refleksi Seorang Pejuang Tua” juga mengajak pembaca melakukan pembayangan tentang sebuah kelompok: Tentara rakyat telah melucuti Kebatilan/ Setelah mereka menyimak deru sejarah/ Dalam regu perkasa mulailah melangkah/ .../ Belum pernah kesatuan terasa begini eratnya/ Kecuali dua puluh tahun lalu/ ...//
Dalam sajak itu, sebuah komunitas terbayang itu bahkan diandaikan sama padunya dengan “bangsa” Indonesia yang pada tahun 1945 melakukan perjuangan mengusir penjajah. Dalam sajak “Bendera Laskar”, Taufiq menggunakan simbol sebuah bendera yang dikibarkan di halaman kampus guna menyatukan komunitas terbayang yang ia bangun.
Salah satu hal dominan yang dilakukan Taufiq dalam rangka menguatkan komunitas terbayang itu adalah dengan melakukan identifikasi dengan masyarakat kecil. Sajak “Karangan Bunga”, “Seorang Tukang Rambutan Pada Istrinya”, “Bendera”, dan “Oda Bagi Seorang Sopir Truk” adalah sajak-sajak yang menunjukkan kelompok masyarakat kecil seperti penjual rambutan, anak kecil, seorang ibu tua, dan sopir truk, sebagai bagian dari komunitas terbayang itu.
Sajak “Geometri”, “Aritmatika Sederhana”, dan “Mimbar” adalah sajak yang menciptakan jarak antara komunitas terbayang itu dengan sesuatu di luar dirinya. Di sini, lagi-lagi kita bisa mengidentikkan komunitas terbayang Taufiq dengan komunitas terbayang Anderson.
Menurut Anderson, bangsa sebagai komunitas terbayang adalah sesuatu yang terbatas, dalam artian memiliki pembeda dan jarak dengan komunitas terbayang lainnya.27 Tiga sajak Taufiq yang saya sebut tadi bisa dianggap sebagai ikhtiar untuk menciptakan pembeda sekaligus sebuah usaha membuat komunitas terbayang tadi sebagai sesuatu yang terbatas. Dengan model yang seperti ini, komunitas terbayang Taufiq makin mudah disatukan identitasnya.
Identitas yang dibangun sebagai sifat yang melekat dengan komunitas terbayang milik Taufiq adalah identitas sebagai pemikul beban sejarah untuk melakukan perubahan. Simak sajak “Horison”: Kami tidak bisa dibubarkan/ Apalagi coba dihalaukan/ Dari gelanggang ini// Karena ke kemah kami/ Sejarah sedang singgah/ Dan mengulurkan tangannya yang ramah/ ...//.
Simak pula sajak “Rendez-vous”: Sejarah telah singgah/ Ke kemah kami/ Ia menegur sangat ramah/ Dan mengajak kami pergi// “Saya sudah mengetuk-ngetuk/ Pintu yang lain,”/ Katanya/ “Tapi amat heran/ Mereka berkali-kali menolakku/ Di ambang pintu.”// Kini kami beratus-ribu/ Mengiringkan langkah Sejarah/ Dalam langkah yang seru/ ...//
Tapi puncak dari penegasan identitas itu adalah sajak ““Kemis Pagi”: Hari ini kita tangkap tangan-tangan Kebatilan/ Yang selama ini mengenakan seragam kebesaran/ Dan menaiki kereta-kereta kencana/ .../ Dengan suara lantang meperatas-namakan/ Kawula dukana yang berpuluh juta// Hari ini kita serahkan mereka/ Untuk digantung di tiang Keadilan/ ...//. Penegasan yang tak kalah kerasnya juga bisa kita temukan dalam puisi “Kita Adalah Pemilik Sah Republik Ini”.


/6/
Penegasan identitas dari komunitas terbayang itu ternyata tak serta merta membuat perjuangan melawan “politik perkosaan” menjadi serba mudah. Dalam beberapa puisinya, Taufiq dengan jelas melukis sekian kendala, sekian hal yang memberati perjuangan tadi. Puisi “Memang Selalu Demikian, Hadi” dan “Pengkhianatan Itu Terjadi Pada Tanggal 9 Maret” adalah dua puisi yang secara terus-terang menyoroti masalah-masalah dalam perjuangan, terutama soal pengkhianatan.
Barangkali karena hambatan-hambatan itu, perjuangan jadi tak terlampau sempurna. Dan karena itu pula sebuah perjuangan membutuhkan “estafet” untuk menjadikannya makin “sempurna”. Sebuah perjuangan yang belum sampai pada titik akhir inilah yang perlu dilanjutkan. Maka, Taufiq pun menulis: Momentum telah dicapai. Kita/ Dalam estafet amat panjang/ Menyebar benih ini di bumi/ Telah sama berteguh hati// Adikku, Kappi, engkau sangat muda/ Mari kita berpacu dengan sejarah/ Dan kini engkau di muka// (Sajak “Persetujuan”).
Estafaet itu juga tergambar dalam puisi ini: Jika adalah yang harus kaulakukan/ Ialah menyampaikan kebenaran/ Jika adalah yang tidak bisa dijual-belikan/ Ialah yang bernama kenyakinan/ Jika adalah yang harus kautumbangkan/ Ialah segala pohon kezaliman/ .../ Jika adalah kesempatan memilih mati/ Ialah syahid di jalan Ilahi.// (Puisi “Nasihat-nasihat Kecil Orang Tua pada Anaknya Berangkat Dewasa”).

/7/
Mewujudnya sebuah komunitas terbayang dalam puisi Taufiq Ismail membuktikan asumsi saya bahwa puisi Taufiq mengandung tendensi sebagai teks politik, meski manifestasi teks politik itu tak serta merta membatalkan kecenderungan yang saya sebut sebagai “multiteks”. Saya kira, pengaruh kondisi politik dan sosial yang diresapi Taufiq secara tak langsung menjadikan puisi-puisi yang ia buat menjadi “multiteks”: pada Taufiq, puisi bukanlah alat ekspresi semata, juga bukan sekedar sarana menggapai estetika. Di tangan Taufiq, puisi terutama merupakan manifestasi janji untuk bertindak.

(Pemenang III Lomba Karya Tulis Mahasiswa 55 Tahun Taufiq Ismail dalam Sastra Indonesia)

“Zikir Sosial” Taufiq Ismail

(Membaca Puisi Religius dalam Malu (Aku) Jadi Orang Indonesia)
Oleh: Haris Firdaus

/1/
Seorang penyair tak bisa dengan begitu saja diringkus dalam satu kategori berdasar puisi-puisi yang dominan ia tulis. Bagaimanapun, penyair—sebagai manusia—selalu lebih kompleks daripada puisi-puisi yang ia ciptakan. Karenanya, telaah atas karya seorang penyair bisa mengambil banyak sudut pandang dan gagasan.
Seorang penyair yang banyak menulis tentang puisi protes, misalnya, tak bisa dengan begitu saja disebut sebagai “penyair protes” dan oleh karenanya puisi-puisinya yang tak termasuk ke dalam puisi protes bisa diabaikan begitu saja. Mengikuti pendapat Goenawan Mohammad, lebih baik kita bicara tentang karya, dan bukan tentang penyair.1
Artinya, pembicaraan dalam sastra lebih baik dimulai dari telaah real atas karya sastra dan tidak buru-buru mengambil kesimpulan atas dasar nama sastrawan. Seperti dikatakan Goenawan, tidak semua puisi yang diciptakan penyair besar itu bagus. Juga, tidak semua puisi penyair yang tak dikenal itu buruk.
Dalam konteks inilah pembicaraan tentang karya Taufiq Ismail hendak dikemukakan. Taufiq Ismail, bagaimanapun, terlanjur dicap sebagai “penyair protes” karena sajak-sajaknya dalam Kumpulan Tirani dan Benteng. Tapi, sebenarnya tidak semua puisi Taufiq melulu bercerita soal protes sosial.
Melalui esai ini, hendak dikemukakan dan dibahas puisi-puisi Taufiq yang berkaitan dengan persoalan religiusitas. Religiusitas bisa diartikan sama dengan kamus sebagai “perasaan keagamaan”. Atau, bisa pula memakai pendapat Paul Tillich yang menyebut religiusitas sebagai “dimensi kedalaman”. Dalam konsepsi Tillich, religiusitas tak selalu berkaitan dengan pemelukan agama secara formal.2
Taufiq Ismail sendiri memahami religiusitas lebih sebagai bagian dari proses keberagamaannya. Mengambil pendapat Suminto A. Sayuti, Taufiq seringkali mendudukkan puisinya sebagai “doa” dan “ibadah”.3
Adapun acuan utama yang dipakai sebagai sumber dalam pembahasan ini adalah kumpulan puisi Taufiq yang berjudul Malu (Aku) Jadi Orang Indonesia atau MAJOI. Buku tersebut dipilih karena di sana dihadirkan puisi-puisi Taufiq dari beragam jenis baik ditilik dari sudut isi maupun gaya ucap.4
Karena nafas religius yang terdapat dalam puisi Taufiq sangat dipengaruhi oleh Islam sebagai agama yang dianutnya, esai ini akan diawali dengan sebuah pembicaraan mengenai sastra, agama, dan kompleksitas hubungan keduanya.

/2/
Relasi sastra dengan agama bukanlah suatu soal yang bisa dengan mudah diselesaikan. Goenawan Mohammad pernah membuat sebuah ulasan cukup panjang tentang “sastra keagamaan”.5 Meski esai Goenawan itu dibuat secara khusus untuk menyoroti perkembangaan sastra bernafaskan agama pada awal 1960-an, gagasan di dalamnya tetap perlu ditengok guna mendapat sedikit penjelasan tentang relasi sastra dengan agama.
Bagi Goenawan Mohammad, sastra keagamaan adalah sebuah genre sastra yang bermaksud (dengan sadar) memberikan jawaban terhadap situasinya dengan berbasiskan nilai-nilai yang bersifat tradisional keagamaan.
Latar belakang munculnya sastra keagamaan, menurut Goenawan, bisa ditilik dari dua motif. Pertama, motif-motif kesusastraan, yakni persoalan pencarian identitas sastrawan-sastrawannya. Kedua, motif di luar kesusastraan, yakni pengaruh penggolongan dan rivalitas antar-golongan di dalam masyarakat.
Identitas seorang sastrawan, dalam dunia sastra memang sangat perlu guna memberikan ciri khas pada karya-karyanya dan juga agar peminat sastra mudah mengingat sastrawan tersebut. Identitas dalam sastra—salah satunya—bisa didapat seorang pengarang dengan cara menciptakan karya-karya dengan ciri tertentu, secara terus-menerus.
Goenawan mengungkap, ada beberapa pengarang yang berusaha menemukan identitas kepengarangannya dengan menulis karya yang masuk dalam genre sastra keagamaan. Artinya, minat dan keinginan yang mendorong mereka berkutat dengan sastra keagamaan adalah semata-mata demi pencapaian identitas yang mapan.
Seandainya analisis Goenawan tentang motif pertama ini benar, maka seperti dikatakannya pula, sastra keagamaan tak akan bisa bertahan lama. Keberadaannya pun tak bisa dipertanggungjawabkan karena dua alasan.
Pertama, karya yang dibuat demi penciptaan identitas tertentu bukanlah sebuah karya yang serius. Karya tersebut bisa dianggap sebagai sebuah eksperimen belaka.
Kedua, pencarian identitas dengan mengkhususkan penulisan pada lingkungan hidup tertentu adalah sebuah kesalahan. Identitas keluar dari kepribadian sebagai sebuah “sikap hidup” sehingga yang terpenting sebenarnya bukan hanya “apa” yang dituliskan, tapi juga “apa dan bagaimana” cara menuliskan itu.
Penggolongan dalam masyarakat yang makin tajam memang bisa membuat kemunculan sastra keagamaan. Kebebasan berpikir yang tumbuh di masyarakat membuat tiap orang bebas mengemukakan pendapatnya. Akibatnya, benturan gagasan dan beda kategori ide adalah sesuatu yang wajar.
Dalam dunia sastra, kecenderungan tersebut memunculkan banyak kategori sastra, salah satunya sastra keagamaan. Tapi, lagi-lagi Goenawan mengatakan bahwa motif kedua ini pun tak cukup menopang kehadiran sastra keagamaan.
Alasan Goenawan adalah bahwa agama yang terlibat dalam soal rivalitas antar golongan lama-kelamaan akan kehilangan sumber rohaninya. Kehilangan yang demikian ini akan berdampak pada hilangnya vitalitas dan semangat dari karya sastra yang mengambil sumber penciptaan dari agama karena agama juga telah “kehilangan” energinya.
Analisis Goenawan tadi sampai pada kesimpulan bahwa sastra keagamaan, dalam arti genre sastra yang mengambil nilai-nilai tradisional agama sebagai jawaban atas sebuah situasi, tidak mampu menemukan alasan untuk hadir dan bertahan.

/3/
Sampai di sini, pembicaraan akan saya lanjutkan dengan mengemukakan sebuah esai Ajip Rosidi.6 Pada tahun 1968, Ajip pernah menulis sebuah esai yang membicarakan puisi-puisi Taufiq Ismail yang berbau keislaman. Sajak-sajak yang dibicarakan Ajip adalah karya-karya Taufiq yang dibuat sebelum terbitnya buku Tirani dan Benteng.
Pembicaraan tentang beberapa puisi Taufiq tersebut menjadi penting untuk melakukan pembandingan dengan sajak-sajak religius Taufiq yang dibuat lebih kemudian dan bisa kita temukan dalam MAJOI.
Menurut Ajip, beberapa sajak Taufiq yang religius dipengaruhi oleh kisah-kisah kehidupan Nabi Muhammad SAW seperti yang bisa kita temukan dari kitab-kitab hadist. Tentu saja, sejarah Muhammad SAW tersebut telah mengalami interpretasi dari Taufiq dan kemudian telah diberi sentuhan personal.
Karena itu pula, menurut Ajip, membaca sebagian sajak Taufiq tadi harus dengan “persiapan-persiapan”, terutama dengan memelajari kisah hidup Nabi Muhammad SAW. Bila tidak, kata Ajip, sajak-sajak itu “tidak akan berbunyi sama sekali”.
Yang juga lebih penting untuk dikemukakan di sini adalah penilaian Ajip yang mengatakan bahwa sajak-sajak Taufiq yang bernafaskan keislaman tidak lagi hanya menjadikan Islam sebagai “latar belakang”. Latar belakang agama, dalam sajak Taufiq, menjadi sikap dalam menghadapi berbagai masalah.
Bagi Ajip, meski banyak penyair yang beragama Islam, hanya sedikit penyair yang secara sadar mau menggali khasanah keislaman untuk kemudian digubah dalam sajak. Taufiq Ismail, menurut Ajip, adalah salah satu penyair yang berhasil menggali khasanah keislaman dalam sajak-sajaknya.
Kalau telaah Ajip benar, maka bisa diambil kesimpulan bahwa puisi-puisi Taufiq Ismail yang ia bahas masuk ke dalam genre yang oleh Goenawan Mohamad disebut sebagai “sastra keagamaan”. Sebab, seperti dikatakan Ajip, puisi Taufiq bukan lagi hanya menjadikan Islam sebagai “latar belakang”, tapi juga sebagai sebuah sikap dalam melakukan penyelesaian atas sebuah masalah.

/4/
Pertanyaan yang segera muncul selanjutnya adalah: apakah puisi-puisi religius Taufiq Ismail dalam MAJOI juga bisa digolongkan ke dalam sastra keagamaan—dalam artian puisi-puisi tersebut menyodorkan nilai-nilai agama sebagai sebuah sikap? Pertanyaan itu, mau tak mau, mesti dicari jawabannya dengan melakukan pembahasan langsung atas puisi-puisi religius dalam MAJOI.
Salah satu puisi dalam MAJOI yang terasa jelas aroma religiusnya adalah puisi yang berjudul “Doa”: Tuhan kami/ Telah nista kami dalam dosa bersama/ Bertahun membangun kultus ini/ Dalam pikiran yang ganda/ Dan menutupi hati nurani// Ampunilah kami/ Ampunilah/ Amin// Tuhan kami/ Telah terlalu mudah kami/ Menggunakan asmaMu/ Bertahun di negeri ini/ Semoga Kau rela menerima kembali/ Kami dalam barisanMu// Ampunilah kami/ Ampunilah/ Amin.//
Puisi itu dibuat tahun 1966 dan pernah dimuat dalam kumpulan puisi Tirani dan Benteng.7 Melihat angka tahun pembuatannya, bisa didiuga bahwa puisi ini dibuat sebagai tanggapan Taufiq atas kondisi Indonesia pada tahun 1966. Saat itu, Indonesia sedang dilanda kekalutan yang luar biasa mengenai masa depannya sebagai bangsa.
Keadaan ekonomi yang berantakan, kondisi politik yang kacau balau, kekuasaan pemerintah yang sewenang-wenang, ditambah dengan kecamuk huru-hara demonstrasi, membuat Indonesia sebagai negeri yang hiruk-pikuk dengan berbagai ragam cobaan.
“Doa” menggambarkan bagaimana Taufiq memandang semua persoalan yang ia saksikan hadir bertubi-tubi di depannya. Sebagai insan religius yang taat, Taufiq melihat masalah-masalah itu sebagai buah tangan manusia yang banyak melakukan perbuatan dosa. Kezaliman yang dibiarkan berlarut-larut, menurut Taufiq, adalah sebuah “dosan bersama” karena kediaman terhadap kezaliman itu pada akhirnya hanya akan melanggengkan “kultus” yang berakibat buruk.
“Doa” jelas tidak hanya menjadikan nuansa keagamaan sebagai latar belakang. Sebaliknya, puisi itu memang menjadikan keyakinan dan ketundukan pada Tuhan—yang merupakan ajaran pokok agama—sebagai inti persoalan. Sikap Taufiq yang terlihat dalam “Doa” tak pelak mencerminkan sikap seorang penganut iman sejati. Dalam menghadapi segala soal di depannya, Taufiq mengambil sikap khas seorang yang taat agama: mengembalikan muara penyelesaian persoalan itu pada Tuhan.
Dalam puisi berjudul “Lima Syair Tentang Warisan Harta”, Taufiq Ismail menceritakan lima kisah teladan tentang bagaimana memerlakukan harta warisan. Cerita yang dikutip Taufiq berasal dari sejarah beberapa tokoh penting di dunia. Kesamaan cerita-cerita itu adalah lima tokoh yang diceritakan Taufiq sama-sama memerlakukan harta sebagai titipan Tuhan yang seharusnya “dikembalikan” dengaan cara menyedekahkannya pada orang yang kekurangan.
Simak penggalan puisi tersebut: Inilah syair pertama tentang secercah sejarah/ Mengenai nabi Muhammad menjelang wafat/ Ketika sakit beliau sudah terasa berat/ Pada tabungannya yang sedikit jadi teringat/ Menyedekahkannya belumlah lagi sempat/ Maka Rasulullah berkata pada Aisyah/ “Aisyah, mana itu asharafi?/ Sedekahkanlah segera di jalan Allah/ Berikanlah secepatnya pada orang tidak berpunya/ ....//
Berturut-turut setelah bait tersebut, Taufiq menceritakan tentang Khalid bin Walid, Umar bin Khatab, Aurangzeb, dan Sultan Shalahudin. Kelimanya diceritakan sebagai orang yang sangat berhati-hati dalam memerlakukan harta yang mereka miliki. Hampir semuanya menganggap harta bukanlah sesuatu yang terlampau penting. Dengan menceritakan kisah itu, Taufiq sebenarnya tengah berusaha memaparkan sikapnya pula tentang harta. Dan, sikap Taufiq yang demikian itu, seperti bisa kita duga, tentu dilatarbelakangi oleh ajaran agamanya: Islam.

/5/
Puisi “Sajadah Panjang” adalah pernyataan Taufiq yang mengharukan tentang pengabdiannya pada Tuhan: Ada sajadah panjang terbentang/ Dari kaki buaian/ Sampai ke tepi kuburan hamba/ Kuburan hamba bila mati// Ada sajadah panjang terbentang/ Hamba tunduk dan sujud/ Di atas sajadah panjang ini/ Diselingi sekedar interupsi/ Mencari rezeki, mencari ilmu/ Mengukur jalanan seharian/ Begitu terdengar suara azan/ Kembali tersungkur hamba// Ada sajadah panjang terbentang/ Hamba tunduk dan rukuk/ Hamba sujud dan tak lepas kening hamba/ Mengingat Dikau/ Sepenuhnya.//
Metafora “sajadah panjang” adalah metafora yang jelas mendekatkan kita pada simbol Islam. Tapi yang terpenting sebenarnya adalah kenyataan bahwa metafora itu merupakan simbol pengabdian total. Melalui metafora itu, Taufiq hendak melukiskan dirinya sendiri sebagai seorang yang selalu “tunduk dan sujud” di hadapan Tuhan.
Kesibukan duniawi memang tak ditinggalkan sama sekali. Cuma, kesibukan itu hanyalah semacam “interupsi” yang sejenak saja. Begitu selesai urusan tersebut, pengabdian melalui “sajadah panjang” itu akan kembali dilanjutkan. Di sini, agama lagi-lagi tak berperan sebagai sekadar “latar belakang”. Agama—setidak-tidaknya mewujud dalam nilai-nilainya—dalam puisi tersebut adalah pokok soal terpenting.
Melalui “Sajadah Panjang”, Taufiq sebenarnya sedang melakukan semacam pengingatan pada para pembaca puisinya tentang Tuhan. Tendensi ini, sebenarnya sama dengan pengakuan Taufiq Ismail sendiri. Tahun 1984, ia memang pernah membuat pengakuan bahwa karya sastra yang ditulisnya adalah “sebuah zikir”.8
Artinya, melalui puisi-puisi yang ditulisnya, Taufiq hendak membawa para pembacanya mengingat Sang Pencipta. Prinsip yang demikian, menurutnya, dilandasi keinginan agar puisi yang ia buat masuk sebagai kategori “kesenian yang mengekspresikan keislaman”.
Tapi pengingatan Taufiq tak berarti bahwa dia hanya membuat puisi tentang Tuhan saja. Sebaliknya, Taufiq justru lebih banyak membuat puisi berdasar realitas sosial yang ia hadapi. Justru dengan membahas persoalan-persoalan sosial dalam puisinya, secara tak langsung Taufiq ingin membawa pembacanya menyadari kehadiran Tuhan.
Pada titik inilah saya ingin menyebut kecenderungan dalam puisi-puisi religius Taufiq sebagai “zikir sosial”: ia hendak mengajak masyarakat luas mengingat Tuhan, bukan dengan jalan menyebut kata-kata tertentu dalam bilangan yang khusus, tapi dengan melihat berbagai realitas sosial yang timpang dalam masyarakat.
Zikir sosial itu, pada hakekatnya merupakan ekspresi dari Islam. Taufiq memang terlihat amat berhasrat mengekspresikan keislaman dalam karya seni yang ia hasilkan. Hasrat yang demikian timbul karena adanya kesadaran bahwa dirinya hendak menjadi seorang muslim yang kaffah atau total.
Muslim yang kaffah, kata penyair kelahiran Bukittinggi itu, bukan hanya muslim yang melafalkan syahadat, melaksanakan sholat, menunaikan puasa, mengeluarkan zakat, atau pergi beribadah haji. Muslim yang total bukan hanya melaksanakan rangkaian formalitas ibadah saja, tapi senantiasa kehidupannya bernaung di bawah panji Islam.
Maka, bagi Taufiq yang hendak menaruh hidupnya di bawah panji agama yang dianutnya, kesenian yang ia produksi pun harus berada dalam naungan Islam. Totalitas kehidupan Taufiq memang diarahkan pada sebuah kehidupan di luar dunia ini: sebuah kehidupan yang dipercaya oleh para pemeluk agama sebagai “kehidupan yang sebenarnya”.
Dalam sebuah kesempatan lain, Taufiq pernah mengatakan bahwa tujuannya menciptakan puisi adalah untuk beramal saleh.9 Baginya, hidup ini adalah sebuah sajadah yang terbentang dari kaki buaian sampai tepi lahat. Kegiatan utama dalam sajadah itu adalah shalat. Kegiatan lain hanya semacam penyela dari shalat. Tapi, yang penting pula adalah bagaimana mentransformasikan kegiatan sehari-hari agar menjelma menjadi derivasi dari shalat.
Akherat, itulah tujuan kesenian Taufiq. Cuma, mencapai akherat bukan berarti meninggalkan dunia. Maka, berbeda dengan kecenderungan puisi sufistik yang menekankan pada ekspresi religius saat melakukan interaksi personal dengan Tuhan serta berusaha menghindari narasi tentang dunia, puisi Taufiq justru menggunakan dunia sebagai kendaraan menuju Tuhan.
Bagi Taufiq, tugas manusia sebagai khalifah di dunia menunjukkan bahwa manusia sama sekali tidak boleh meninggalkan dunia. Melalui kehidupan sosial, yaitu interaksi manusia dengan sesamanya dan dengan makhluk Tuhan yang bukan manusia, seorang manusia bisa berangkat melakukan pendekatan terhadap Tuhan. Di sini, kecenderungan puisi Taufiq sebagai zikir sosial makin terasa.
Salah satu interaksi sosial yang juga bisa dianggap sebagai jalan pendekatan kepada Tuhan adalah pembelaan terhadap orang-orang yang lemah. Taufiq Ismail menyadari hal yang demikian. Ia menyadari bahwa usaha membela kaum tertindas dari kezaliman yang menimpa mereka bukan hanya sebuah kerja demi kemanusiaan, tapi sekaligus juga demi keimanan dan pengabdiannya pada Tuhan.
Kesadaran ini pula yang membuatnya menulis puisi “Palestina, Bagaimana Bisa Aku Melupakanmu”: Ketika rumah-rumahmu diruntuhkan bulldozer dengan suara gemuruh/ menderu, serasa pasir dan batu bata dinding kamartidurku/ bertebaran di pekaranganku, meneteskan peluh merah dan/ mengepulkan debu yang berdarah,//.../Palestina, bagaimana aku bisa melupakanmu,// Ketika anak-anak kecil di Gaza belasan tahun bilangan umur mereka,/ menjawab laras baja dengan timpukan batu cuma, lalu dipatahi/ pergelangan tangan dan lengannya...// Palestina, bagaimana bisa aku melupakanmu/ Tanahku jauh, bila diukur kilometernya beribu-ribu/ Tapi azan Masjidil Aqsha begitu merdu/ Serasa terngiang-ngiang di telingaku.//
Puisi itu adalah sebuah pembelaan Taufiq terhadap penderitaan yang diderita masyarakat Palestina. Sebagai sesama muslim, jelas Taufiq sangat terpengaruh oleh perang di Palestina yang banyak menewaskan manusia. Kesadarannya sebagai sesama muslim, dan juga sebagai manusia yang berhati peka, membuat dia tak bisa melupakan apa yang terjadi di Palestina.
Puisi “Palestina, Bagaimana Bisa Aku Melupakanmu” juga bagian dari sebuah zikir sosial. Ketika menciptakan puisi itu, Taufiq tak hanya sedang merenung sendirian saja tentang Palestina. Melalui puisi itu, ia memang hendak menyentil perasaan umat Islam lainnya. Taufiq sedang berkabar melalui puisi itu seperti kecenderungan umum puisinya—yang menurut Putu Wijaya—memang hampir selalu bertendensi menyampaikan kabar.10
Dalam puisi “Mendoakan Khatib Jum’at Agar Mendoakan”, tendensi zikir sosial juga hadir. Puisi tersebut seperti hendak mengingatkan para khatib yang berkhutbah dalam ibadah sholat Jumat agar senantiasa mendoakan manusia-manusia yang menderita karena perang, bencana alam, ataupun sebab yang lain.
Simak puisi tersebut: Berminggu-minggu debu Galunggung menyusupi kota-kota/ Beratus ribu saudara kita jatuh sengsara/ Di Kalimantan berjuta hektar hutan terbakar/...// Ada perang panjang di Palestina, Kashmir, Afghanistan, dan Filipina Selatan/ Beratus-ribu perempuan, lelaki, dan kanak-kanak digilas penderitaan/.../ Aku masuk sebuah masjid suatu Jum’at tengah hari/ Tak kudengar khatib mendoakan mereka/...// Mengapa khatib tak pernah mendoakan ummat yang miskin tertindas// Aku ingin kita sama-sama berdoa/ Mendoakan khatib-khatib setiap sebelum shalat Jum’at/ Di epan gerbang masjid kita masing-masing/ Agar mereka tidak lupa mendoakan penderitaan manusia/ ....//
Selain pembelaan terhadap kaum tertindas yang tak berdaya, kesadaran Taufiq tentang religiusitasnya juga dipengaruhi oleh keinsyafannya akan waktu yang terbatas bagi manusia. Penyair itu memang telah sampai pada kesadaran bahwa waktu yang dimiliki manusia untuk hidup memang sangat singkat. Karenanya, efisiensi penggunaan waktu hidup tersebut mesti diusahakan semaksimal mungkin.
Dalam MAJOI, kita bisa menemukan sebuah puisi yang mengekspresikan persoalan kematian secara tulus dan mendalam. Puisi yang berjudul “Sebuah Ziarah, ke Kubur Sendiri” adalah puisi yang secara khusus bicara dengan nada reflektif yang mendalam tentang kematian yang akan dialami penyairnya kelak.
Puisi yang didekasikan untuk orang tua Taufiq yang telah banyak membimbing kehidupannya itu antara lain berbunyi: ....Dalam ribuan saf yang amat teratur membelintang/ Antara Arafah dan Muzdalifah/ Aku membungkuk sedikit/ Mengintip kuburku/ Apa jenis tanahku/ Apakah tanah khatulistiwa/...// Di bawah kemah di Arafah/ Diterjang panas 50 derajat/ Hamba letakkan tulang-belulang hamba/ Sejajar sumbu bumi/ Hamba terbaring/ Mayat hamba terbaring/ Ini sebuah simulasi/...//
Sebagai seorang seniman, Taufiq menyadari bahwa “masa dinas” kesusastraan yang ia miliki sangat pendek. Ia hanya akan memiliki waktu untuk aktif bersastra beberapa puluh tahun saja. Maka, segala potensi yang ia miliki mesti diarahkan pada pencapaian “tugas” kesenimanannya, yaitu menciptakan keindahan.
Tapi, keindahan ala Taufiq bukan sekadar keindahan. Keindahan, baginya, selalu harus dikaitkan dengan Tuhan yang Maha Pencipta. Mungkin saja sebuah ekspresi bisa dianggap indah dengan ukuran manusia. Tapi, dalam ukuran Tuhan, keindahan itu barangkali tak ada artinya. Maka, segala usaha pencapaian keindahan, menurut Taufiq, adalah sebuah upaya “meniru Keindahan-Nya”.
Tentu saja, upaya “peniruan” itu tak akan mencapai kualitas yang sempurna. Artinya, tak mungkin manusia mampu menyamai keindahan yang diciptakan Tuhan. Tapi, dengan demikian bukan berarti upaya “peniruan” itu harus segera ditinggalkan. Justru dengan kesadaran untuk melakukan “peniruan” itulah manusia berusaha sedekat mungkin dengan Zat yang telah menciptakannya itu.
Meski waktu untuk melakukan upaya itu juga sangat terbatas, tapi usaha tersebut, bagi Taufiq, tetap mesti dilakukan. Dengan kesadaran untuk melakukan “peniruan” atas keindahan yang diciptakan Tuhan itulah Taufiq berpuisi.

/6/
Keinginan melakukan zikir sosial, amal saleh, dan peniruan terhadap keindahan Tuhan adalah tiga pokok penting dalam puisi-puisi Taufiq Ismail. Ketiganya pula yang membuat Taufiq mendudukkan diri sebagai penyair yang jelas-jelas berpihak.
Dalam sebuah catatan kebudayaan yang ia tulis di Majalah Horison, Taufiq mengatakan bahwa “betapa pun sukar dan seperti mustahilnya, tetap kita menyeru kebaikan melawan kemunkaran”.11 Seruan itu, selain karena keyakinannya sebagai muslim yang kaffah, tentu saja dilatari oleh kondisi Indonesia yang banyak mengalami kesulitan hidup dalam lapangan moral, politik, dan ekonomi.
Puisi “Malu (Aku) Jadi Orang Indonesia” adalah penjelasan paling gamblang dan masuk akal tentang salah satu dorongan kenapa akhirnya Taufiq Ismail memilih jalan sebagai penyair yang terlibat dalam gerak amar ma’ruf nahi munkar.
Simak penggalan puisi tersebut: ...Langit akhlak rubuh, di atas negeriku berserak-serak/ Hukum tak tegak, doyong berderak-derak/ Berjalan aku di Roxas Boulevard, Geylang Road, Lebuh Tun Razak/ .../ Di sela khalayak aku berlindung di belakang hitam kaca mata/ Dan kubenamkan topi baret di kepala/ Malu aku jadi orang Indonesia.//
Sampai di sini, saya ingin mengambil kesimpulan bahwa puisi-puisi religius Taufiq Ismail bisa menjadi tak hanya karena tekad dia secara pribadi yang memang hendak menjadikan puisinya sebagai ekspresi keberagamaan, tapi juga karena pertemuannya dengan realitas sosial Indonesia yang penuh persoalan. Di situlah puisi Taufiq menjadi sebuah zikir sosial.

Telepon: Ekstase dan Pembenaran Diri

Oleh Bandung Mawardi


Telepon adalah kata yang lahir pada tahun 1796. Kata itu mengandung pengertian teknologi komunikasi dan tanda proses perubahan zaman. Telepon sebagai teknologi komunikasi menemukan bentuk dan fungsi riil dalam kerja Alexander Graham Bell (1874-1922) yang membuat hak paten untuk telepon pada tahun 1876. Telepon lantas menjadi kata dan benda yang membuat revolusi besar dalam teknologi komunikasi dan tatanan hidup manusia.
Telepon sebagai tanda modernitas menjadi perkara besar untuk proses perubahan sosial-kultural. Umberto Eco menyebutkan bahwa kehidupan modern yang dicirikan oleh sistem komunikasi modern melahirkan kesadaran keberadaan zaman komunikasi (age of communication). Telepon menjadi sebuah sistem komunikasi yang menguatkan kesadaran “zaman komunikasi”. Jurgen Habermas mengakui bahwa peran telepon dalam kehidupan modern adalah medium komunikasi yang tidak sekadar untuk pemenuhan keinginan menyampaikan atau menerima informasi tetapi yang substansial adalah menjadikan keinginan itu bisa diketahui.
Teknologi telepon mulai hadir di Batavia (Hindia Belanda) pada tahun 1880-an dengan kepentingan kolonial untuk komunikasi ekonomi-politik. Telepon sebagai teknologi komunikasi modern ikut menentukan konstruksi kehidupan modern di Hindia Belanda. Telepon hadir dan melahirkan kisah-kisah yang merepresentasikan kehidupan sosial, politik, ekonomi, dan kebudayaan. Telepon adalah pengertian besar yang memberi kontribusi dalam mengonstruksi biografi Hindia Belanda sampai menjadi Indonesia.

* * *

Kisah-kisah telepon itu hadir dalam teks-teks sastra Indonesia modern. Sori Siregar memberi tafsir dalam novel Telepon (1982). Tokoh Daud dalam novel itu menjadi representasi tipe manusia yang merasakan bosan atau jenuh menjalani rutinitas kerja dan pola hidup modern di kota. Pelarian dari bosan itu adalah telepon. Telepon adalah hasrat untuk mencari senang dan pembebasan diri dari beban. Tokoh Daud memakai telepon untuk memberikan ancaman dan teror untuk orang lain sebagai manifestasi resistensi dari depresi. Tokoh Daud telah menciptakan horor dengan telepon. Kondisi horor itu pun pada akhirnya dirasakan tokoh Daud ketika ada balasan-balasan dari orang lain. Tokoh Daud pun merasakan gelisah dan takut. Tokoh Daud dalam kondisi horor tu melihat ada kengerian dalam telepon. Telepon dalam novel Sori Siregar adalah manifestasi manusia untuk hasrat, horor, kesepian, gelisah, takut, dan depresi.
Seno Gumira Ajidarma menuliskan kisah telepon dalam cerpen “Seorang Wanita yang Menunggu Telepon Berdering” (1985). Telepon dalam cerpen itu adalah perkara ketergesaan dan keisengan. Dering telepon menjadi tanda seorang wanita tergesa memegang telepon dan melakukan komunikasi dengan harapan-harapan dari penantian. Seorang wanita menanti ada seseorang (“suami”) yang mungkin menelpon. Penantian itu melahirkan sunyian-siksa dan membuat seorang wanita sadar untuk melihat, mengamati, mengawasi telepon. Penantian untuk telepon bisa melahirkan ketotololan diri.
Penantian untuk telepon melahirkan nostalgia cinta dari komunikasi dengan telepon dalam pamrih keisengan: “Dulu kamu menelponku tepat tengah malam, ketika aku sedang sendirian di rumah dan tidak bisa tidur. Mengapa kamu begitu iseng? Begitu berani. Apakah kamu seperti aku yang suka memutar nomor-nomor dengan harapan bertemu kekasih di jalur kosong, sunyi, dan bisu?” Nostalgia itu berhenti dalam penantian yang menyiksa. Telepon yang berdering. Bunyi yang membunuh sunyi. Seorang wanita merasa telepon itu seakan memiliki nyawa. Bunyi akhir dering telepon adalah sihir. Telepon itu dihadapi dengan ragu dengan kemungkinan: orang iseng, salah sambung, atau memang seseorang yang dinantikan. Telepon membuat seorang wanita itu harus memilih untuk bahagia atau kecewa.

* * *

Afrizal Malna mengisahkan telepon dalam puisi “Jam Kerja Telepon” (1986). Puisi itu menggambarkan sistem komunikasi modern dengan melakukan pemampatan ruang dan waktu. Telepon dianggap memberi kemudahan dan efisensi dalam komunikasi. Telepon menjadi alat komunikasi modern yang mengatasi jarak dan waktu. Pemahaman dan pemakaian telepon dalam perkembangnya mengalami pergeseran fungsi dan makna: alat komunikasi, pemenuhan hasrat, dan identitas.
Tokoh Merlin dalam puisi itu mengucapkan: Saya menyaksikan orang-orang lahir dari telepon. Kelahiran identitas orang-orang modern dipengaruhi oleh tindakan komunikasi dengan telepon. Hal itu terjadi dalam suatu sistem dan proses yang mengaburkan pemahaman realitas subjek, pesan, ruang, dan waktu. Komunikasi dengan telepon direpresentasikan oleh suara yang melibatkan proses identifikasi (pembayangan-penghadiran) subjek dengan keterbatasan-keterbatasan. Tokoh Merlin merasa bahwa ada kekuatan negatif atau destruktif yang ditemukan dalam telepon sebagai alat komunikasi modern: Saya mencium bau busuk dari telepon. Telepon dalam puisi Afrizal Malna adalah kerancuan identitas, hasrat, dan realitas dalam tindakan komunikasi yang mereduksi substansi subjek, bahasa, dan pesan. Telepon adalah risiko.
Sapardi Djoko Damono menulis kisah telepon dalam puisi “Tiga Percakapan Telepon”. Telepon menjadi perkara komunikasi yang menyedihkan karena tidak ada proses yang bersambung. Komunikasi dengan telepon seakan pertemuan monolog-monolog. Tindakan komunikasi dengan telepon kerap terganggu karena bahasa, posisi, kondisi telepon, operator, dan lain-lain. Sapardi Djoko Damono dalam puisi itu membuat kalimat-kalimat yang kritis mengenai telepon dan tindakan komunikasi: “Suaramu tak begitu jelas!”, “Tapi, untuk apa kau nelpon?”, “Halo! Halo! Jangan!”
Joko Pinurbo mengisahkan telepon dalam puisi “Telepon Genggam”. Telepon genggam dalam tafsir Joko Pinurbo dalah “surga kecil yang tak ingin ditinggalkan”. Telepon genggam melahirkan kisah senang, hiburan, ekstase, tragedi, mimpi, obsesi, hedonis, birahi, dan lain-lain. Telepon (genggam) tidak sekadar perkara komunikasi. Joko Pinurbo dalam puisi “Selamat Tidur” mengisahkan telepon genggam yang capek karena ulah manusia: Telepon genggam mau tidur. Capek. Seharian bermain / monolog. Banyak peran. Konyol. Enggak nyambung. Telepon genggam terlalu dipaksa bekerja keras dengan pelbagai dalih dan pamrih.

* * *

Telepon (genggam) melahirkan kisah-kisah lain pada hari ini dengan keberadaan pelbagai jenis, bentuk, dan fungsi telepon. Kisah telepon dan telepon genggam hari ini adalah kisah industri komunikasi, industri hiburan, industri iklan, industri politik, dan lain-lain. Telepon (genggam) adalah perkara uang, status sosial, harga diri, dan identitas.
Bisakah ungkapan Martin Heidegger bahwa komunikasi adalah manifestasi eksistensi manusia menemukan pembenaran dan pembuktian pada hari ini terkait dengan telepon (genggam) dan hasrat komunikasi? Jean Baudrillard memperingatkan: “Kita tidak lagi berperan dalam drama keterasingan tapi dalam ekstase komunikasi”. Begitu.


Dimuat di Kompas (Teroka), Sabtu, 1o Mei 2oo8

Selasa, 06 Mei 2008

Iklan Puisi Edisi 1

Yunanto Sutyastomo

Waktu yang Menunggu

Waktu menungguku mati

Jarak kian dekat

Kita berjalan melewati kelam

Duka-duka kini datang berurutan


Bandung Mawardi


Aku Membenci Prosa

Aku membenci prosa yang lahir dari mulut ayah sebelum mengutuk ibu dan rumah.


Warisan fitnah dari nenek habis untuk menebus malu dan siksaan ketika aku membuat iklan kematian dengan sakit hati.


Prosa itu tidak memiliki konstitusi dan judul yang menyimpan perang dan perih. Prosa yang bebal.


Aku ingat adegan nenek yang bunuh diri karena gagal memasak dongeng hantu dan puisi. Nenek mati.


Ayah takut. Ibu gila. Rumah mati. Aku menulis benci dengan frase-frase yang sakit.


Aku membenci prosa. Aku mau membunuh prosa.



Haris Firdaus


Kalender yang Berbau Darah


Barangkali kita bersemayam dalam kalender

yang terbuat dari pahatan batu-batu,

di mana angka-angka saling bunuh,

dan perasaan membawa payung

karena takut hujan akan datang.


“Di sini, hari libur dan tanggal merah

sudah dihiasi oleh angka-angka yang lain.”


Kita saksikan: manusia membawa batu-batu

sibuk membuat kalender baru

untuk dijual dengan harga tinggi


“Semua kalender itu, pasti berbau darah,”

kataku sambil menarik lenganmu ke sebuah

sudut angka.


Lalu beberapa angka menangis

sambil menurunkan tubuh temannya

ke sebuah waktu yang sangat lampau.


2oo8


Ridho al Qodri


Kisah Pohon

Buat: K


Suatu waktu nanti, pasti kau

akan ingat sajak ini, yang kutulis

sambil kuingat saat-saat kita

berdekatan di sekitar pohon-pohon itu.


Kukira kita tak pernah bisa menerka

mengapa tiap daun tak pernah sama.


Itukah keindahan, pikirku, di mana ujung-

ujung daun yang tenang terlihat berbeda:

ada yang mencuat ke atas, ada yang ke samping,

ada yang saling merapat, ada yang kecil atau lebar,

ada yang meliuk agak rendah.


Itukah keindahan, pikirku, di mana

tiap ranting tak persis sama:

begitu tenang, bermacam arah tak terduga.


Atau seperti itukah kecantikan, pikirku,

ketika diam dan pandangmu memuat makna berbeda?


Itukah kecantikanmu, pikirku, di mana

kata-katamu yang berhamburan ingin

menggapai seluruh ujung dunia, seluruh

arah yang tak persis terlihat.


Begitulah cintaku padamu, seperti

kukagumi pohon-pohon itu,

yang mendesakkan ilham padaku:

meski sederhana, akar yang tenang

dan yang meronta banyak cara pandang.


11 – 2o April 2oo8

Chairil Anwar dalam Risiko


Oleh: Ridha al Qadri

Chairil Anwar hadir dalam “revolusi”. Pada saat yang sama, “penyair” adalah individu yang merefleksikan risiko eksistensi. Karena itu, situasi artistik puisinya adalah tegangan biografis di tengah khaos. Bagaimanakah “seni” puisi seperti ini jadi bagian “revolusi”?

I

Selama bulan-bulan di tahun 1942, seorang lelaki berusia 20 tahun, penuh gairah, mulai menyusuri jalan-jalan di Batavia, menjelang Jepang mengganti pendudukan Belanda di tanah Inlander, dan setelah ia pergi dari Medan karena membenci ayahnya. Batavia, waktu itu, beda dengan tempat kelahirannya. Batavia berarti wilayah di mana segala hal dari Eropa mendapat jalan terbuka, dan ke kota itu pula perhatian membentuk “Indonesia” tertuju. Sedangkan ia, Chairil Anwar, anak bupati yang kemauannya mesti terpenuhi, justru bersemangat dengan segala hal dari Eropa.

Di Batavia, tahun itu, ia bergaul dengan gadis-gadis Belanda Indo, sambil meyakini sebuah sajak Sentot yang disalin Multaluli, “Hari Akhir Olanda di Jawa”, yang meneriakkan tantangan, serta ancaman menodai putri-putri penjajah. Tiap hari ia dan orang-orang melihat poster-poster pembebasan bangsa, mendengar ide pembaruan sejak De Indische Partij dan Sarekat Islam di wilayah sosial-politik-agama, hingga Poedjangga Baroe dalam sastra dan budaya.

Tahun itu pula, orang-orang makin mendesak untuk merubah dan membentuk bangsa. Sebab, Indonesia tahun itu adalah kelanjutan masa sebelumnya, zaman yang menuntut harga kemanusian dan kebangsaan. Akan tetapi, membentuk manusia dan bangsa, era kolonial itu, berarti menjalani kontradiksi revolusi.

Jepang menghalangi revolusi dalam hal apa pun. Sedangkan revolusi adalah bentuk penyangkalan hegemoni sekaligus afirmasi kedaulatan manusia.

Sajak “Diponegoro” ditulis dalam garis afirmasi dan negasi itu: “punah di atas menghamba/binasa di atas ditinda”. Dalam bait ini, pengubahan posisi melukiskan pergulatan derajat terjajah yang hendak dilampaui. Bahkan, penyangkalan itu menerima konsekuensi paling akhir, yakni, “binasa”. Di sana, ia menyarankan status otonomi, agar harga diri manusia tak lagi direndahkan.

Pada zaman revolusi itu, di mana sistem dan relasi masyarakat bergeser dan kacau, Chairil Anwar menyebut puisinya dalam rangka “perhitungan habis-habisan” dengan sekitarnya. Kemudian, perhitungan diletakkan menurut pandangan “harga sebagai manusia dengan kepribadian”. Kesimpulan ini dinyatakan dalam surat untuk H.B. Jassin pada 8 Maret 1944.

Satu tahun sebelumnya, ia menulis sajak-sajak mengenai hasrat cinta pada perempuan. Tapi, ia seolah tak ingin menyerahkan diri sepenuhnya pada wanita, seperti pada sajak “Tak Sepadan” dan “Sia-sia”. Sedangkan sajak “Sendiri” menampilkan sepi dan kalut seseorang “dari segala/yang minta perempuan untuk kawannya.” Risau akan hasrat pada perempuan justru membuat ia memanggil-manggil sosok Ibu.

Secara bersamaan, malam-malam tahun 1943 itu, Chairil terlihat memenuhi hasrat seksual dengan Marsiti di Stasiun Senen, sambil membaca buku sastra di samping pelacur itu. Di Batavia itu, keterpisahan dengan keluarga membawa Chairil dari sebuah tempat yang dianggap gaduh ke tempat tenang. Sajak “Pelarian” dan “Suara Malam” memperlihatkan bahwa tempat tenang baginya ada di luar rumah, yang bertolak dari risau “ke mana/untuk damai dan reda?.”

Seperti dapat kita baca dari sajak-sajak dan kisah hidupnya, perempuan adalah bagian yang intim. Tapi, perhatian itu selamanya merisaukan proses individuasi Chairil. Hasrat cintanya menghendaki relasi yang tak menentang cara berpikir Chairil. Seperti dalam bait ini: “Aku mau bebas dari segala/Merdeka/Juga dari Ida.” Atau: “sebab perempuan susah mengatasi/keterharuan penghidupan.” Atau dalam baris reflektif tahun 1947: “cinta adalah bahaya yang lekas jadi pudar”.

Dalam keadaan demikian, subjektifitas Chairil mendapat prioritas berlawanan dengan hasratnya. Gairah cintanya sangat besar. Sedangkan dorongan subjektifitasnya lebih besar. Dengan begitu, bagi Chairil, cinta yang menentang kepribadiannya justru tak akan ia terima.

Dari sini, sajak Chairil Anwar menampilkan sekian perhitungan kontradiktif atas nilai pribadinya. Ia menganggap “harga sebagai manusia dengan kepribadian” sebagai nilai paling tinggi. Maka, ia tak menghendaki penghalang atas nilai-nilai subjektifnya. Pada pemahaman ini, harga kemanusiaan yang Chairil bayangkan adalah perjuangan subjektifitas.

Niat seperti itu menuntut segala hal dari individu sebagai pokok. Sebagai konsekuensi, ia mengarahkan diri dalam perkembangan kreatif menciptakan nilai-nilai sendiri bagi dunianya. Dengan kata lain, subjektifitas menyusun cara pandang yang menganggap individu sebagai sumber nilai, bukan ditentukan nilai dari luar dirinya. Cara pandang inilah yang identik dengan humanisme.

II

Dalam hal Chairil, pada awalnya bukanlah nilai-nilai subjektif yang ditentukan. Tapi, subjektifitas, atau harga manusia, dimulai ketika hasratnya menemui kontradiksi.

Mengenai relasi hasrat dan subjektifitas, Jaques Lacan memberi banyak perhatian. “Hasrat”, dalam pengertian filsuf Prnacis ini, muncul dari “subjek yang kekurangan”. Hasrat lahir dari dorongan seseorang atas sesuatu yang diinginkan. Apa yang diinginkan bisa berupa benda atau yang bukan benda, pada makanan, tempat, pengakuan, atau orang lain. Pemenuhan hasrat berarti kebutuhan “subjek yang kekurangan” itu tercapai atau terpuaskan.

Seperti yang terlihat pada Chairil, hasratnya tak terpisahkan dengan prioritas subjektif. Subjektifitas mengacu pada segala sesuatu dari pelaku atau pribadi yang mengarahkan pikiran, emosi, tubuh, indera, visi, dan intuisi ke dunia di luar dirinya. Subjektifitas itu “dalam dunia“ sekaligus “untuk dunia”.

Subjektifitas itulah asal individualisme Chairil, seperti keyakinan penyair modern sejak Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, dan Stephan Mallarme. Namun, dalam rentang hidup Chairil, hasrat dan subjektifitasnya itu terus menemui negasi dan halangan. Kontradiksi subjektif yang ia alami itu berasal dari orang lain dan kenyataan zaman revolusi.

Pada Maret 1943, “Aku” (Kalau sampai waktuku...), ditulis dalam keadaan siap melawan bahaya, tapi, juga rasa muak pada orang lain yang merendahkan harga dirinya. Setelah itu, sajak “Hukum” ditulis sebagai gambaran individu yang penuh cita-cita, yang “banyak menangkis pukul” dera nasib. Orang dalam kedua sajak ini adalah gambaran seorang pejuang.

Bulan itu pula Chairil jatuh cinta pada Soemirat. Ia mengabadikannya, saat malu-malu dan saling berpandangan (sajak “Lagu Biasa”), dan fantasi sentimentil bermesraan di tempat penuh kembang dan udara hangat (sajak “Taman”). Bahkan, ia telah menganggap Soemirat sebagai “tunangan”. Sebuah sajak untuk Soemirat pada awal tahun 1944 menampilkan ekspresi, seruan, dan gelora cinta tersebut: “kucuplah aku terus, kucuplah/dan semburkanlah tenaga dan hidup dalam tubuhku...” (sajak “Sajak Putih”). Dalam sajak ini, hasrat cinta Chairil mengacu pada tubuh yang ingin menyerap kasih dan gairah demi membentuk hidup bersama.

Secara bersamaan, ketika pendudukan Jepang memicu ambruknya ketertiban sosial, Chairil makin rawan oleh “dunia” yang menentang dirinya (sajak “Kesabaran”). Karena risau dengan kondisi yang tak aman itu, semakin mendekatkannya pada dilema, yakni keadaan terombang-ambing antara tempat yang tentu atau tempat yang tak menentu. Baru kemudian, dari dilema ruang ini, Chairil membayangkan sebuah rumah dalam sajak Slauerhof bagi kebahagiaannya, sebuah cita-cita mempunyai dan memenuhi tempat tinggal dengan “unggun-timbun sajak” (sajak “Rumahku”, April 1944).

Bulan sebelumnya, Maret 1944, harapannya tersebut sudah mendekati kegagalan. Bulan itu, Chairil ikut Soemirat pulang ke Jawa Timur, dengan niat sekalian melamar pada orang tua kekasihnya. Malangnya, keluarga Soemirat tak suka kelakuan Chairil, ditambah pendapatan menulis puisi yang tak menentu. Ia dianggap belum layak jadi suami. Tapi, ia justru minta ongkos naik kereta ke Jakarta pada ayah Soemirat. Dalam kereta inilah diabadikan perasaan “sayatan terus ke dada”, saat melihat senja dan purnama justru melengkapkan kisah cinta yang celaka (Sajak “Dalam Kereta”).

Tahun itu menunjukkan bahwa hasrat Chairil mendapat kasih Soemirat dan hasrat membentuk “rumah” menemui jalan buntu. Tak ada restu orang tua merendahkan harga dirinya. Dengan demikian, terdapat halangan terhadap harapan, atau subjektifitasnya. Maka, ia mengalami penyangkalan cita-cita.

Penyangkalan adalah kontradiksi, yang mengacu pada segala negasi. Pada keadaan itu, berlangsung suatu pertentangan. Dalam filsafat Alain Badiou, negasi adalah keadaan-keadaan yang saling berlawanan. Sedangkan seseorang yang mengalami kontradiksi mungkin bisa membawa dirinya pada sikap destruksi, penghancuran, hingga perlawanan. Akan tetapi, sebaliknya, ia dapat pula menyusun pengalihan, penyimpangan, atau distorsi.

Subjektifitas yang menemui kontradiksi tetap akan ada, namun, akan mencari disposisi ke lain arah. Bahkan bisa berbalik, subjek ini mengukuhkan diri sebagai lawan bagi yang di luar dirinya, yakni penolakan pada segala sesuatu yang dianggap menyangkal subjektifitasnya. Dalam hal seperti inilah seseorang mengawali kesadaran individualnya.

Dari sini, bila Chairil sebagai penyair hendak melihat “jiwa sendiri” sebagai manusia, maka, ia meneropong jiwanya bersama penghalang yang menekan keinginan-keinginannya.

Dengan demikian, kepribadian Chairil adalah hasrat subjektif yang terancam patah dan retak. Tapi, ia juga afirmasi terus menerus pada hasrat dan subjektifitas yang tak terbatas. Terutama jika dorongan subjektif yang besar itu hadir pada zaman perang, yang hampir tak ada jaminan, atau dalam lingkungan yang kacau. Singkatnya, secara bersamaan, ia hadir dalam sebuah tatanan yang khaos: keadaan berantakan, kacau, goyah, tak aman, tak stabil, tak menentu. Khaos sosial adalah wilayah ambruknya masyarakat tanpa ada pertimbangan jaminan hidup.

Lalu, seperti apakah subjektifitas penyair yang berlangsung dalam lingkungan yang kacau ini?

III

Subjektifitas yang menemui penghalang justru bisa membentuk negatifitas. Pada satu kesempatan, ia cenderung mengukuhkan cara pandang perlawanan. Khususnya, jika subjek itu ada dalam lingkungan dan sejarah penjajahan. Sedangkan sastra yang lahir di tengah revolusi sering bertolak dari sikap perlawanan itu dengan pelbagai variasi.

Edwar Said, dalam Kebudayaan dan Kekuasaan, punya rumusan yang bisa berlaku untuk mewakili kondisi kolonial ini. “Kebudayaan dan bentuk-bentuk estetika”, kata Edwar Said,” berasal dari pengalaman sejarah.” Dalam pembahasan yang luas, Said memperlihatkan bagaimana pertumbuhan kebudayaan dan kesenian sering memuat respon dan ungkapan terhadap bentuk-bentuk imperialisme.

Poedjangga Baroe adalah wakil yang dekat dengan pandangan Said tersebut, meski banyak yang mengawali gerakan intelektual Indonesia sejak “politik etis” berlaku. Rumusan penting zaman kolonial itu adalah bagaimana menciptakan kemajuan bangsa terjajah untuk menentukan nasibnya sendiri. Sutan Takdir Alisjahbana menganjurkan tanggung jawab sosial sebagai pokok pembebasan dan kemajuan. Bersama Armijn Pane dan Amir Hamzah, ia meletakkan garis pembaharuan sastra dan kebudayaan yang mengawali polemik orientasi kultural.

Agaknya, pada awalnya bukan soal bagaimana arah kultural Indonesia diletakkan. Menurut Asrul Sani, bahwa hal yang mendasari pertumbuhan sastra hingga zaman Chairil adalah “tradisi humanisme”. Pandangan inilah yang mengusulkan “martabat manusia” sebagai “kebenaran baru” bagi Indonesia. Hal ini disebabkan transformasi “humanisme” oleh intelektual Pribumi melalui bahasa Melayu. Tentu saja, setelah bahasa ini berangsur-angsur jadi bahasa nasionalisme kebudayaan.

Tradisi humanisme adalah pijakan kultural di tengah penjajahan. Ada pun alasan yang mendasar, karena imperialisme mendekatkan tatanan sosio-budaya Indonesia ke dalam pola hegemoni. Sistem kolonial inilah yang menjauhkan nilai kemanusiaan yang mestinya jadi pegangan hidup. Justru dengan itu, seluruh gerakan kemerdekaan, terutama kebudayaan dan sastra, mendapat titik pernyataan. Humanisme jadi pencarian baru mengatasi kekacauan dan derita bangsa. Meski pun “humanisme” itu dijalankan dengan bermacam cara pandang.

“Martabat manusia” atau “harga sebagai manusia” itulah yang jadi pemikiran Chairil untuk memposisikan diri dalam sejarah penjajahan. Dalam hal puisi, menulis berarti menggunakan bahasa yang mengungkapkan afirmasi kemanusiaan. Tapi, secara bersamaan, kemanusiaan zaman kolonial adalah kemanusiaan yang ditindas.

Maka, perlu suatu puisi yang antagonis, sekaligus memberi tekanan sikap optimis. Chairil Anwar mengawalinya lewat bait “biar peluru menembus kulitku/aku tetap meradang menerjang”. Tak ada keharuan dari sajak ini. Tak terasa pula kemarahan. Sebab, dalam kondisi lemah itu, perjuangan bukanlah sejenis kemarahan. Dalam “Kita Guyah Lemah”, sajak dalam pidato Chairil tahun 1943, kondisi yang lemah justru dihadapkan pada pergulatan mengatasi kelemahan itu: “segala erang dan jeritan/kita pendam dalam keseharian...//mari tegak merentak”.

Hampir tak ada keindahan dalam sajak-sajak ini. Itu pun jika keindahan diartikan sebagai lukisan kenyataan yang membuat senang atau gembira. Dalam kebanyakan sajaknya, justru kenyataan yang dihadirkan terasa pekat, gelap, penuh bahaya, dan menantang. Sedangkan keindahan, bagi Chairil, hanya dapat dicapai dengan semacam daya, melalui kekuatan, tenaga, atau dengan “vitalisme”. Karena itu ia menyimpulkan, bahwa “keindahan” hanya dicapai melalui “persetimbangan perpaduan dari getaran-getaran hidup.”

Keindahan yang terdiri dari sekian getaran hidup adalah sesuatu yang beragam, beda, dan tegang. Getaran hidup merupakan keadaan-keadaan, atau perasaan-perasaan, yang tak seimbang, tak sejajar, kontras, beragam, terpisah, tak satu arah. Kondisi ini membentuk tegangan. Tegangan dari getaran hidup adalah kondisi manusia dengan sekian kontradiksi.

Kontradiksi-kontradiksi inilah yang membawa manusia pada kontras-kontras dan beda situasi dalam dunia. Sedangkan Chairil justru memanfaatkan kondisi-kondisi manusia yang kontras ini. Ia memadukan dan menyatukan bermacam kondisi manusia yang berlawanan itu ke dalam cara berpikirnya sebagai seniman, atau dalam visi seorang penyair.

Dengan demikian, penjadian “dunia” yang terlukis dalam sajaknya adalah “alam penghidupan” yang memprihatinkan dan perasaan luka yang tak tertahan. Bagi Chairil, seorang penyair harus mengarahkan “dasar pikirannya” ke tengah perasaan “suka dan duka”, untuk mencapai penciptaan kembali dunia yang paling dekat dengan cara pandangnya. Bagi Chairil, seorang penyair harus mengukur kekuatan dunia yang terlihat, yang kontras dan bertentangan sekalipun, untuk memusatkan “tenaga perasaan-perasaannya” menyerap dan membentuk sebuah pernyataan. Dalam hal itu, bagi Chairil, “hahan-bahan bahasa” mesti dikuasai dan dimanfaatkan penyair dalam menyatakan “dunia” tersebut. Variasi-variasi bahasa, menurutnya, sangat menentukan bagaimana pikiran dan perasaan seniman memperoleh bentuk yang istimewa.

Perasaan, pikiran, suka, dan duka, saling dipadukan membentuk layar “dunia”. Dengan begitu, kenyataan yang berlawanan hal yang lazim dalam susunan sajak. Hal demikian dihadirkan seperti dalam bait ini: “aku hidup/dalam hidup di mata tampak bergerak/dengan cacar melebar, barah bernanah/dan kadang satu senyum kukucup-minum dalam dahaga” (“Aku” – Melangkahkan aku...)

Dalam sajak ini, penderitaan justru dijalin dengan rasa atau sikap yang tak pahit. Antara cedera dan bahagia tak disediakan jarak. Di sana, kondisi yang berlawanan justru serentak dihadirkan. Dengan pandangan itu, tenaga hidup sangat dibutuhkan ketika ia hendak melampaui situasi-situasi yang nyaris membuat hancur: “berilah aku tempat di menara tinggi...//atas keramaian dunia dan cedera” (“Kepada Pelukis Affandi”). Seperti yang dimaksud sajak ini, dengan daya yang kuatlah, ia akan menghadapi dan mengalihkan diri dari satu kondisi ke lain kondisi.

Pada tahun-tahun itu pula, keadaan lingkungan hidup Chairil dibentuk oleh perang. Perang adalah kekacauan, di mana tiap tatanan, penghargaan, dan nilai-nilai, telah roboh. Dalam masyarakat khaos itu, Chairil justru mendesakkan perhitungan terhadap lingkungan yang tak menghargai harga kemanusiaan tersebut. Perhitungan Chairil adalah menuntut diri mengubah kondisi sekitarnya. Untuk mengalihkan kondisi itu, ia harus membentuk diri, atau memperjuangkan martabatnya.

Maka, ia mencela tiap hal yang menggugat otonomi. Ia membantah segala ancaman yang menyerang nilai individu sebagai sumber keyakinan. Bahkan, ia siap menantang tiap konsekuensi yang datang dari bahaya revolusi. Ia menghadapkan nilai dirinya dengan ketidakpastian melawan penghalang kemanusiaan. Dengan kesimpulan, ia adalah individu di tengah bahaya.

IV

Antara individu dan bahaya itu, Alain Badiou mengajukan satu hal yang sering membuat cemas, tapi juga lazim, genting, dan perlu. Hal yang juga disadari Chairil. Hal itu adalah “risiko”.

Risiko, dalam pengertian Alain Badiou, adalah sesuatu yang niscaya dalam dunia. Ia menekankan arti “risiko” dalam wilayah filsafat dan dunia kontemporer. Ia melihat bahwa kadang manusia mengalir dalam dunia tanpa siap menerima konsekuensi-konsekuensi peralihan kondisi. “Dunia kita bukanlah hadiah sebuah janji”, kata Badiou, “tapi, sedikit demi sedikit, kita kehilangan kapasitas untuk mengarahkan eksistensi pada risiko atau bahaya-bahaya perubahan hidup.” Kemudian, untuk menghadapi bahaya hidup itu, filsuf Prancis ini menyarankan, justru “eksistensi menghendaki perhitungan yang rumit terus menerus.”

Dengan pemahaman Badiou, hal yang serupa dapat kita temui dalam sajak Chairil Anwar yang ditulis di akhir November 1946, yang berjudul “Kepada Kawan”. Meski pun Chairil memberi arah dan tekanan yang berbeda. Subjek dalam sajak ini eksplosif, ganas, berani, bertenaga, disertai gairah dan imperatif menghadapi bahaya, sekaligus ikhtiar merevisi terus menerus segala hal yang sudah dilakukannya: “isi gelas sepenuhnya lantas kosongkan,/tembus jelajah dunia ini dan balikkan.../hancurkan lagi apa yang kau perbuat.”

Dalam sajak ini, seorang individu tak harus memadamkan hasrat dan semangat. Di samping itu, seorang individu mesti mengarahkan diri pada dunia yang terus menerus bergerak. Tapi, risiko yang ditekankan dalam sajak itu berupa segala perhitungan yang disebabkan oleh segala sesuatu yang hadir dari musuh. Risiko diletakkan dalam kesadaran ruang otonomi, yakni, kedaulatan harga diri menentang hegemoni di lingkungan hidupnya. Dalam hal ini, pengertian Chairil dekat dengan pandangan Anthony Giddens, bahwa, risiko berarti kalkulasi pada konsekuensi hidup yang mungkin segera dialami.

Dalam tiga tahun sebelumnya, Chairil memandang risiko hidup ibarat “lautan maha dalam/mukul dentur selama/nguji pematang kita.” (sajak “Penghidupan”). Pada pemahaman demikian, risiko tak terpisahkan dengan rintangan dan ketidakpastian. Dengan begitu, risiko tampil di saat momen menghitung pertahanan hidup, antara untuk kalah atau untuk menang.

Pada sajak “Perjurit Jaga Malam”, pemahaman akan risiko lebih dekat pada kesadaran waktu. Dalam sajak untuk Baharudin dan Rivai Apin ini, kemungkinan dari memimpikan “kemerdekaan” adalah menjelajah wilayah yang gelap tanpa tahu kapan nasib baik didapat: “aku tidak tahu apa nasib waktu”. Memang terasa pesimis, seperti Sutan Takdir Alisjahbana mengartikan sajak-sajak Chairil. Tapi, sepertinya, bukan pesimisme yang jadi soal.

Permasalahannya, tiap risiko adalah perhitungan yang panjang. Terdapat sikap main-main dan keberanian untuk menerima hal-hal yang belum terjadi atau belum pasti itu. Karenanya, risiko hanya ditanggung oleh subjek yang singular, atau individu tunggal. Menurut Badiou, singularitas merupakan faktor mendasar dari eksistensi. Jika subjek menyangkal singularitasnya, atau ketika ia menolak dirinya sebagai individu yang mesti siap menerima konsekuensi, maka, eksistensinya mudah goyah, hancur, rapuh, dan lemah.

Itulah mengapa, singularitas dalam filsafat Alain Badiou adalah jalinan antara “kejadian dan kebenaran.” Pemahaman ini berarti seorang individu tak hanya menyerah pada peristiwa yang akan dialami. Sebab, singularitas berarti pertemuan antara subjek dengan dunia. Pertemuan itu berlangsung melalui pergantian dan peralihan peristiwa yang tak terbatas. Di saat yang sama, subjek yang mengalami perubahan peristiwa mesti menimbang, menilai, memperhitungkan, atau menengok pada kebenaran-kebenaraan dari dirinya terus menerus.

Argumentasi Badiou, subjek dalam “filsafat singularitas” adalah subjek yang terus menjadi, becoming, dengan meluangkan penalaran yang terus diperbarui. Ia seperti semboyan “hancurkan lagi apa yang kau perbuat”. Ia menyediakan tangkapan dan putusan pikiran pada yang akan berlangsung dan yang tengah dialami. Inilah “progam” filsafat, seni, sastra, politik, dan apa saja yang dimaksud Alain Badiou dengan dunia kontemporer.

Badiou menekankan “peristiwa”, event, atau momen bagi subjek “menjadi”. Menurutnya, tiap “peristiwa” membuka jalan bagi subjek ke masing-masing “kesempatan”. Apa pun “peristiwa” yang dialami tiap orang membawanya pada retakan komitmen, atau pada permainan “kesempatan”, sekaligus ke dalam ketidakpastian kalkulasi. Dalam pemahaman Chairil Anwar, di sana berlangsung tindakan “menimbang dan memutus”.

Dari pemahaman yang lebih dekat pada relasi “peristiwa” dan “kesempatan” inilah, subjektifitas atau sikap mengunggulkan nilai individu dalam diri Chairil mengalami sekian tantangan, atau mengalami sekian retakan. Dalam zaman perang itu, retakan subjektif adalah robekan-robekan nilai individu ketika menghadapi destruksi sosial, atau dalam kondisi kacau. Ia semacam luka. Akan tetapi, luka, atau, retakan subjektif itu tak berlaku permanen. Sebab, seorang individu tetap mendapat “kesempatan” yang berulang.

Kesempatan berarti sebuah celah, sela-sela momen untuk menyodorkan pikiran dan perhitungan. Di sana, ada jarak yang diukur, di mana otonomi manusia hendak dipertaruhkan. Jarak yang membuat cemas, bimbang, berisiko, menantang, menegangkan, atau dalam refleksi Chairil, yakni “antara bahagia sekarang dan nanti jurang ternganga.” (sajak “Tuti Artic”)

V

Di Batavia itu, antara tahun 1942-1949, Chairil Anwar adalah penyair di tengah konflik sosial. Dari sebuah zaman yang tak memberi jaminan untuk selamat, ia menuliskan sajak-sajaknya. Dari suatu dunia saat “bahaya datang dari tiap sudut”, atau dari masa yang disusun kekacauan, Chairil Anwar bertahan pada “harga sebagai manusia”.

Dengan demikian, pengalaman perang, ketika seseorang menegakkan kedaulatan diri, adalah sebuah kondisi saat ia dihantam dera tanpa henti. Ia tak pernah tahu kapan reda akan tiba, seperti “racun” yang terpaksa direguk tiap pagi, ibarat hari-hari saat harapan terus menerus terpukul dan patah (sajak “1943”). Harga kemanusiaan saat perang, seperti mempertahankan kemanusiaan tanpa kepastian untuk selamat. Seluruh perhitungan, tiap kalkulasi, segala kapasitas bertahan dari konsekuensi, dalam zaman khaos itu, akhirnya, tak sebanding arti “kalah” atau “menang”.

Dengan konsekuensi, humanisme, atau pandangan apa pun yang mengunggulkan martabat individu, atau subjektifitas yang didesakkan pada realitas, adalah nilai-nilai yang hanya “sempat” terwujud di dunia. Humanisme bukan berarti pandangan nilai yang kekal, atau konsep yang utuh dan tegak, tapi, ia adalah tuntutan terus menerus agar memperoleh realisasi.

Dengan kata lain, keyakinan ini “seperti kapal pecah di dasar lautan”, yang “jemu dipukul ombak besar”. Meskipun pandangan ini adalah arah bagi subjek merdeka, atau tujuan bagi tiap eksistensi, atau titik tolak seseorang membentuk dunianya, di saat yang sama, ia tak pernah terpisah dengan ancaman.

Pada tiap dorongan menegakkan kemanusiaan, akhirnya, humanisme niscaya menemui kontradiksi dan risiko. Walaupun, dalam kesempatan demikian, seseorang tak pernah menghendaki penghalang untuk mewujudkannya. Maka, humanisme adalah daya tarik dan daya tolak yang tak terbatas. Humanisme selalu menunggu memperoleh kesempatan “menjadi”. Ia adalah “kebenaran” yang belum memperoleh wujud. Ia adalah nilai yang dibentuk kembali saat otonomi tempat orang berdiri mulai guncang. Ia adalah non-wujud yang memberi wujud pada tindakan kemanusiaan.

Dari sini, bait “punah di atas menghamba/binasa di atas ditinda”, adalah pernyataan memahami konsekuensi melawan hegemoni. Melawan penjajahan sama saja menghitung risiko yang panjang. Dan risiko paling akhir, ketika menuntut nilai individu kepada musuh, adalah ajal.

Dengan begitu, menulis puisi bersama semangat revolusi adalah tak memberi arti sepenuhnya pada kemalangan. Segala luka dan celaka, akibat krisis masyarakat, dalam sajak-sajak Chairil, dihadirkan bersamaan dengan membatalkan kemutlakkan maknanya. Tragedi perang tak dapat dihindari, tapi, ia hanya sebagian perhitungan yang belum hakiki.

Sebaliknya, Chairil memanfaatkan tragedi untuk menghapus kekangan tragedi itu sendiri. Kesengsaraan dilepaskan dari makna-maknanya yang cenderung membuat gentar dan takut. Situasi dari “kecemasan derita” dituliskan sebagai kenyataan yang mesti diterjang. Setiap sentimentalitas dan kelemahan, dera dan duka, dihilangkan batas-batas artinya.

Hasilnya, sekian puisi dengan pengalaman pahit dan cinta, luka dan harapan, derita dan mimpi, tragedi dan bahagia, yang masing-masing berlawanan, bertabrakkan, saling menyangkal, membantah, menolak, dan saling menahan ketunggalan arti. Dengan begitu, sajak-sajak Chairil tak memberi ruang yang luas bagi satu situasi. Ia tak menghendaki sebuah peristiwa dilihat lewat satu interpretasi.

Sampai di sini, sajak-sajak Chairil Anwar adalah layar subjektifitas. Di tiap bagiannya, berlangsung “peristiwa subjek” yang diproduksi. Peristiwa subjek itu tak pernah seragam. Bahkan, sering menunjukkan situasi dan keadaan yang bertolak belakang. Puisi, sebagai wilayah penciptaan, adalah dari mana segala hal dari relasi subjek dan dunia tampil. Pada momen seperti itu, puisi adalah semacam seni.

VI

sSeni, art, bukan saja “yang indah”, beauty. Ia juga bukan hanya “yang menyenangkan” atau yang membuat “gembira” dan “nikmat”. Seni marangkum semua itu. Ia bukan sifat atau kualitas saja, tapi, sesuatu yang aktif.

“Seni”, dalam pemahaman Alain Badiou, “adalah proses suatu kebenaran”. Kata “proses” di sini mendapat tekanan. “Kebenaran” dalam seni itu hadir secara aktif, bergerak, tampil, dan “kebenaran” itu selalu berarti “kebenaran” yang dirasakan atau yang dicerap. Kebenaran dalam seni hadir sebagai “yang sensible atau yang sensual”. Sedangkan pikiran tak jadi kontrol. Pikiran justru menunggu dan membiarkan seluruh kenyataan tampil dari relasi subjek dengan dunia. Pikiran cenderung menyerahkan diri ke dalam keadaan, atau pada kesempatan-kesempatan di sela-sela momen artistik.

Justru pikiran yang akan menyusun kembali yang terlihat, yang terdengar, terasa, dialami, dan yang terpikirkan oleh subjek puisi ke dalam bahasa. Pikiran itu membentuk, membuat, menyatakan, memilih bahasa, dan menyusun perasaan seniman agar memperoleh “bentuk”. Dalam pemahaman Chairil, seniman “mesti bisa menimbang, memilih, mengupas, dan kadang-kadang sama sekali membuang.”

Pikiran, dalam hal puisi, berarti gerak transformasi “yang dirasa”, atau semacam kebenaran itu, ke dalam “penjadian” yang menyerupai ide atau gagasan. Penjadian itu merangkum perasaan dan pikiran sekaligus. Penjadian itu tak ditentukan hukum material. Sebaliknya, produksi subjektifitas itu membatasi unsur material. “Seni”, sekali lagi dari Alain Badiou, “adalah produksi atau penciptaan atas rangkaian-rangkaian subjektifitas yang tak terbatas melalui cara-cara terbatas mengurangi unsur material.”

Dari cara pandang “seni puisi” ini, kita maklum saat di depan puisi. Terutama di depan puisi yang baik. Di depan puisi, kadang ada yang tampil sebagai gagasan, atau semacam rasa yang sekejap hadir dan hilang. Ada rahasia yang muncul dan tenggelam, menuntut tafsir dan penyelaman. Ada sesuatu yang terbuka dari dalam. Sesuatu itu bagi Badiou, juga bagi Martin Heidegger, adalah kebenaran itu sendiri. Bagi mereka berdua, seni merupakan salah satu cara bagi “kebenaran” mendapat jalan membuka dirinya ke dalam dunia. Di sana, terutama pada puisi yang baik, terletak visi yang tak sengaja ditangkap, tak dipaksakan mendesak, namun, visi atau gagasan itu hadir dan terasa. Ia adalah rahasia eksistensi manusia. Bahkan, kadang, visi itu terlihat seperti gagasan baru

Dengan demikian, dari sajak-sajak Chairil, eksistensi itu memperoleh bentuk dari tegangan subjek yang penuh risiko. Tegangan ini membawa sekian pikiran dan perasaan, yang tampil, terbuka, dan muncul di celah “peristiwa subjek” dalam dunia. Situasi artistik sajak-sajak Chairil Anwar mengalir dari tegangan relasi antara perasaan yang kacau dengan subjektifitas yang ingin penuh, tetap, dan total.

Di sana, tangkapan pikiran hadir sewaktu-waktu. Seperti dalam sajak “Tuti Artic”, yang diawali ketidakpastian harapan: “antara bahagia sekarang dan nanti jurang menganga...”. Dan di akhir sajak, refleksi muncul secara mengejutkan: “cinta adalah bahaya yang lekas jadi pudar”. Di sana, ada “kebenaran” yang jadi konklusi, atau kesimpulan sementara yang dilihat penyair. Dengan demikian, seni sebagai proses dalam jalinan “kejadian dan kebenaran” memperoleh ruang manifestasi.

Di lain sajak: “bukan maksudku berbagi nasib,/nasib adalah kesunyian masing-masing”. Atau pernyataan di sajak lain: “menunggu reda yang mesti tiba.” Dan juga: “hidup hanya menunda kekalahan.” Atau: “bukan kematian benar menusuk kalbu”.

Pikiran-pikiran ini lahir dari kondisi khaos, ketika hasrat subjek menghadapi kenyataan-kenyataan yang nyaris membuatnya retak atau patah. Pikiran-pikiran itu mengandung semacam kebenaran, kebenaran yang dirasakan secara tragis, tanpa memberi makna yang tunggal.

Dari sini saya ingin menutup pembicaraan terhadap Chairil Anwar dengan mengutip pernyataan filsuf Spanyol, Miguel de Unamuno, dalam Tragic Sense of Life: “sejak kita hanya hidup dalam dan dengan kontradiksi-kontradiksi, sejak hidup adalah tragedi, dan tragedi adalah perjuangan terus menerus, tanpa kemenangan atau harapan akan kemenangan; hidup adalah kontradiksi.”

Akhirnya: selamat menulis puisi, membaca dan mendengarkan manusia!

Januari-Februari 2oo8

(Dimuat di Littera Edisi II Maret-April 2008)