Oleh: Bandung Mawardi
Judul : Semiotika Budaya dan Dinamika Sosial Budaya
Penulis : Benny Hoedoro Hoed
Penerbit : Komunitas Bambu dan FIB UI
Terbit : 2008
Tebal : xv+172 halaman
Benny Hoedoro Hoed adalah sosok penting dalam dunia intelektual Indonesia. Hal itu dibuktikan dengan penerbitan buku Meretas Ranah: Bahasa, Semiotika, dan Budaya (2001) yang menghimpun 25 tulisan dari sekian penulis dengan pelbagai disiplin ilmu sebagai persembahan pada Benny Hoedoro Hoed ketika pensiun dari Fakultas Sastra Universitas Indonesia. Abdullah Dahana dalam kata pengantar buku itu mengingatkan suatu pameo: old scholar never dies. Pameo itu dimaksudkan agar Benny Hoedoro Hoed yang memasuki masa pensiun tidak mengartikannya sebagai akhir untuk pengabdian dalam dunia intelektual di Indonesia.
Pameo itu dibuktikan oleh Benny Hoedoro Hoed dengan penerbitan buku Semiotika Budaya dan Dinamika Sosial Budaya. Buku ini membuktikan intensitas Benny Hoedoro Hoed untuk membaca dan menulis mengenai semiotik dalam perspektif teoritis dan terapan. Semiotik bagi Benny Hoedoro Hoed menjadi suatu pendekatan dalam menganalisis pelbagai persoalan dan fakta-fakta perubahan sosial dan kebudayaan. Kehadiran buku ini membuktikan bahwa semiotik sampai hari belum kehilangan aura karena sekian orang masih mengakui relevansinya dalam pelbagai studi sosial, sastra, politik, dan lain-lain. Sekian intelektual Indonesia masih intens untuk melakukan kajian mengenai semiotik: Faruk HT, Kris Budiman, Tommy Christomy, Yasraf Amir Piliang, Manneke Budiman, Benny Hoedoro Hoed, dan lain-lain.
Benny Hoedoro Hoed dalam Bagian I (Kajian Budaya dalam Teori) memberi pembukaan dengan pendefinisan semiotik sebagai ilmu yang mengkaji tanda dalam kehidupan manusia. Semua yang hadir dalam kehidupan ini bisa dilihat sebagai tanda dan menjadi sesuatu yang harus diberi makna. Definisi itu mulai dicarikan acuan pada pemikiran Ferdinand de Saussure (1916) yang melihat tanda sebagai pertemuan antara bentuk dan makna. Penjelasan lanjutan atas pemikiran itu dilakukan oleh Roland Barthes yang melihat tanda sebagai sesuatu yang menstruktur dan terstruktur dalam kognisi manusia.
Sosok lain yang penting dalam semiotik adalah Charles Sanders Pierce (1931-1958) yang melihat tanda sebagai sesuatu yang mewakili sesuatu. Penjelasan lanjutan dari pemikiran Charles Sanders Pierce itu dilakukan oleh Danesi dan Perron yang menyebutkan bahwa manusia sebagai homo culturalis. Definisi dari sebutan itu adalah manusia sebagai makhluk yang selalu ingin memahami makna dari apa yang diketemukannya (meaning-seeking creature).
Definisi-definisi itu menjadi basis dalam pembahasan semiotik oleh Benny Hoedoro Hoed tanpa harus lekas membuat vonis bahwa semiotik itu ilmu atau bukan ilmu. Penundaan dan penghindaran vonis itu dilakukan dengan membahas perbandingan pemikiran semiotik dari Roland Barthes dan Jacques Derrida. Dua tokoh ini merupakan keturunan strukturalisme Ferdinand de Saussure dengan pemaknaan yang dinamis. Pemaknaan yang dikembangkan Barthes dan Derrida memiliki arah dan konsentrasi berbeda. Barthes cenderung mengembangkan semiotik sebagai teori dan proses konotasi yang dimiliki masyarakat budaya tertentu. Derrida justru mengembangkan semiotik dalam ranah teks bahwa tanda yang terabadikan dalam tulisan terbebas dari kungkungan manusia.
Pembahasan komparatif dilakukan Benny Hoedoro Hoed dalam perspektif semiotik pragmatis Charles Sanders Pierce yang menemukan lanjutan pada pemikiran Danesi dan Peron. Pemikiran semiotik yang mensitesiskan semiotik struktural dan semiotik pragmatis dilakukan oleh Umberto Eco. Pemikiran semiotik Eco itu dikenal sebagai semiotik komunikasi (melihat tanda sebagai alat untuk berkomunikasi yang melibatkan pengirim dan penerima tanda) dan semiotik signifikan (memfokuskan perhatian pada produksi tandanya sendiri).
Bab 2 dalam buku ini memberi penjelasan mengenai dasar teori dan perkembangan strukturalisme, pragmatik, dan semiotik. Pembahasan dalam bab ini menguraikan kembali pemikiran-pemikiran Ferdinand de Saussure dan penjelasan tambahan mengenai pengembangan yang dilakukan oleh Jean Piaget, Roland Barthes, Jacques Derrida, Michel Foucault, Roman Jakobson, Umberto Eco, dan lain-lain. Penjelasan dari pemikiran-pemikiran sekian tokoh itu menjadi acuan penting untuk terapan semiotik dalam studi dan tafsir kebudayaan yang didedahkan Benny Hoedoro Hoed.
Pembahasan pada Bab 3 dan Bab 4 terkesan teoretis dan rumit karena Benny Hoedoro Hoed menunjukkan perspektif ketat. Bab 3 merupakan analisis perbandingan antara pemkiran Derrida dengan strukturalisme Ferdinand de Saussure dalam perspektif linguistik. Bab ini menunjukkan kompetensi dan otoritas Benny Hoedoro Hoed yang telah mengalami pergulatan panjang dan intensif dalam studi semiotik. Bab 4 mulai ditunjukkan pembahasan teoritis dan contoh terapan mengenai bahasa dan sastra dalam perspektif semiotik dan hermeneutik.
Bagian II dalam buku ini (Kajian Budaya dalam Dinamika Masyarakat) merupakan kompilasi tulisan dengan hubungan renggang. Bagian II ini seakan terpisah dengan Bagian I dalam pembahasan teori dan terapan semiotik. Pengecualian terasa pada tulisan “Mendekonstruksi Mitos-mitos Masa Kini “ dan “Tubuh dan Busana Ditinjau dari Kacamata Semiotik” yang kentara melakukan penerapan analisis semiotik. Bab-bab lain “Dekonstruksi, Globalisasi, dan Kreativitas”, “Transformasi Budaya di Perdesaan”, “Etika dan Ekonomi Kehidupan Modern” merupakan representasi dari keluasan perhatian dan kajian Benny Hoedoro Hoed terhadap pelbagai perubahan sosial dan kebudayaan.
Kehadiran buku ini merupakan pembuktian antusiasme intelektual dari Benny Hoedoro Hoed pada usia tua untuk memberi kontribusi dalam kahzanah studi semiotik dan kebudayaan di Indonesia. Haryatmoko dalam “Prakata” menilai bahwa kunci keberhasilan Benny Hoedoro Hoed dalam membuat paparan dan analisis yang komprehensif mencakup tiga hal: (1) penguasaan linguistik dan familiaritasnya dengan mentalitas pemikiran Prancis; (2) kemampuan penulis untuk memberikan contoh-contoh relevan untuk membantu menyederhanakan konsep-konsep pelik ke model-model skematis yang memberi pola pemikiran; dan (3) kemampuan penulis menerapkan dan mengembangkan pelbagai teori dalam analisis budaya dan politik.
Penilaian itu memberi klaim bahwa buku Semiotika Budaya dan Dinamika Sosial Budaya patut mendapat perhatian dan menjadi buku acuan untuk para peneliti dalam studi semiotik dan kebudayaan. Kehadiran buku ini hendak mengabarkan bahwa semiotik merupakan sesuatu yang tetap relevan dan penting dalam wacana intelektual hari ini di Indonesia. Benny Hoedoro Hoed mengingatkan: “Semiotik memberikan kemungkinan kepada kita untuk berpikir kritis dan memahami bahwa tidak ada satu otoritas yang berwenang memberikan makna atau penafsiran atas segala sesuatu yang terjadi dalam kehidupan sosial budaya kita.” Begitu.
Dimuat di Suara Pembaruan (21 September 2oo8)
Kamis, 25 September 2008
Selasa, 16 September 2008
Imagi Wajah dalam Sinematografi
Oleh: Ridha al Qadri
Setiap film terdiri dari sekian gambar, atau tanda dan imaji, yang diorganisasikan melalui teknik sinematografi. Di satu pihak, objek-objek yang ditangkap oleh kamera mempunyai pola, alur, dan gerak tersendiri. Di lain pihak, kamera juga selalu digerakkan: alih sudut pandang dan pengaturan jarak gambar.
Apa yang kita sebut konsep sinematografi adalah ketika jenis-jenis imagi dan tanda saling dikombinasikan satu sama lain dalam sebuah film. Imaji sering diibaratkan sebagai gambar “tiruan” dari kenyataan. Sebuah film tidak cuma dibuat dari satu gambar saja, melainkan disusun dari perpaduan beberapa macam gambar yang terus bergerak. Tipe-tipe imagi, atau variasi-variasi gambar itu, merupakan elemen penting di mana gerak-imaji memperoleh ragam identitasnya.
Gilles Deleuze dalam jilid pertama buku Cinema (London, Continuum: 2005) menyebutkan, bahwa terdapat tiga macam tipe imaji dalam sinematografi: imaji-persepsi, imaji-afeksi, dan imaji-aksi. Tiap tipe imaji ini memiliki karakteristik masing-masing, dan saling bertukar fungsi satu sama lain. Adapun seluruh benda atau objek atau manusia dalam film membentuk signifikansi tertentu ketika kamera mendekatkan pandangan pada tipe imaji tertentu itu.
Namun, yang sering problematik dari sekian imaji sebuah film adalah seperti apa sebuah wajah ditampilkan.
Film dan Tipe Imaji
Kita dapat mengingat saat Fahri dan Maria, dalam film Ayat-ayat Cinta, berdiri di atas sebuah jembatan dan di depan mereka terbentang lanskap; sungai dan langit. Di sana, gerak kamera seakan-akan tidak terlalu fokus pada sosok dua orang tersebut. Malah kamera memberi ruang yang agak luas terhadap dinamika latar di sekitar mereka. Pembicaraan berlangsung lamban, lebih banyak kesunyian. Justru pandangan kita dipenuhi dan digerakkan oleh dunia yang mengitari mereka.
Di bagian film seperti ini, imaji yang dicerminkan dari dunia lebih banyak menyediakan cerapan bagi indera. Impresi seperti itu tidak terlalu mengundang emosi. Pada saat seperti itu, imaji merupakan kumpulan objek yang sekedar menyiapkan kesan inderawi bagi penonton. Sensasi inderawi penonton adalah maksud dari tipe imaji-persepsi ini.
Pada momen berikutnya, mungkin saja gerak kamera akan menangkap gambar seseorang yang sedang melakukan sesuatu. Dalam setting kamar, misalnya, barangkali seorang aktor sedang berinteraksi dengan beberapa benda atau orang lain. Imaji ini disebut imaji-aksi. Gilles Deleuze membedakan dua signifikansi peristiwa dari imaji ini yang bisa dikonstruksi dalam film, yakni “dari situasi ke aksi” dan “dari aksi ke situasi”.
Dalam film Telegram, yang diangkat dari novel Putu Wijaya, sang tokoh utama menghadapi situasi bingung setelah menerima kabar bahwa ibunya meninggal dunia. Suasana hidupnya jadi kurang menyenangkan. Tokoh itu, yang tinggal di Jakarta, diminta pulang ke Bali. Kondisi ini menimbulkan bermacam pikiran dan tindakan pada sang tokoh. Inilah imaji-aksi dari situasi ke aksi.
Atau kita lihat kembali ketika Robert Langdon, tokoh dalam The Da Vinci Code, berusaha melakukan sesuatu setelah cemas melihat jenazah kurator Jaques Sauniere yang dibunuh. Di sana, tindakan sang aktor diniatkan karena ipengaruh keadaan yang sedang dihadapi. Atau seperti posisi beberapa tokoh dalam film Vertical Limit, yang mesti cepat memutuskan untuk bertindak setelah panik melihat longsoran salju terlihat dari lereng gunung ke arah mereka.
Sedangkan untuk contoh dari aksi ke situasi: tokoh Ajeng dalam Mereka Bilang, Saya Monyet? ketika menulis sebuah cerpen yang menimbulkan rasa tidak nyaman antara ia dan ibunya. Hal ini dikarenakan, cerpen itu mengisahkan kembali aib keluarga, bahwa Ajeng diperkosa kekasih ibunya. Iklim keluarga menjadi tegang. Yang menarik dari film ini, antara episode masa lalu dan episode masa kini ditampilkan silih berganti. Meskipun peristiwa-peristiwa itu dihadirkan tidak linear oleh alur waktu, justru dengan begitu, peralihan antara imaji-imaji yang muncul memberi banyak penjelasan yang tak terkatakan dari dialog.
Atau dalam film Saw II, ketika seorang perempuan memasukkan kedua tangan pada kotak kaca. Awalnya ia hendak mengambil penawar racun. Ternyata, kotak kaca itu terdapat jebakan, semacam pisau, yang menyanyat kedua tangannya. Di sana kita lihat: wajah berair mata, isak tangis, dan jerit panjang kesakitan. Di ruang yang lain, orang-orang yang tak melihat peristiwa tersebut makin cemas walau cuma mendengar jerit itu. Bahkan ada yang menampakkan wajah mual karena mengerti arti jerit itu.
Wajah dalam Film
Tiap film memungkinkan tiap tipe imaji itu bergantian hadir seiring gerak peristiwa. Seluruh tipe imaji itu saling melengkapi dan kadang tumpang tindih. Pada sebuah momen, kamera mungkin akan mengurangi jarak pandang ke objek atau aktor tertentu. Deleuze menyebutnya untuk menekankan arti imaji sebagai emosi. Gambar seperti itu bertujuan membangkitkan interes pada diri penonton. Imaji-afeksi ini terjadi bila close-up kamera hendak menekankan semacam rasa dari gejala objek yang direkam.
Ketika Bruce Willis bermain di film Tears of The Sun, terasa sekali bagaimana wajahnya dikondisikan secara berbeda dengan aktingnya dalam 4 film Die Hard. Pada film pertama, banyak sekali momen bagi kamera untuk mendekati wajah Bruce Willis, sebagai Letnan dengan misi penyelamatan di wilayah perang saudara Nigeria, yang sering menampakkan raut muka ragu sekaligus peduli pada kemanusiaan. Wajah itu tidak sering marah seperti wajah yang tampil dalam Die Hard. Selain itu, nyaris tak terlihat senyum dan tawa liar sang aktor.
Dengan demikian, wajah memiliki bahasa tersendiri, walau di sana tiada sesuatu yang tertulis. Wajah mempunyai peran khusus jika ide cerita film memerlukan pengartian khusus. Dalam bahasa Deleuze: “kadang, sebuah wajah memikirkan sesuatu”.
Dengan kata lain, ekspresi wajah merupakan perluasan dari praktik komunikasi. Informasi mengenai sifat dan pikiran sebuah karakter makin mungkin dimengerti jika wajah itu menunjukkan kualitas-kualitas yang memang harus diperankan. Persoalannya akan lain jika muncul pertanyaan: demi arti apa gerak wajah yang diperbesar oleh gerak kamera itu?
Wajah Komikal
Memang tidak semua wajah dengan ekspresi sedih tidak mengundang penonton untuk tidak tertawa. Film-film komedi menunjukkan hal tersebut. Kenyataannya, kita tak begitu sedih melihat ekspresi sakit dari wajah Mr. Bean sewaktu sekian detik close-up kamera. Justru kita merasa sulit menahan geli pada wajah yang cemas itu. Kita juga tak terlalu tegang saat mengamati ketakutan tokoh-tokoh dalam Scarie Movie. Dalam film komedi, ekspresi wajah yang takut dicairkan oleh gerak kamera yang menangkap sisi komikal dari imaji. Dari imaji-imaji demikian, identitas imaji wajah tak selalu meyakinkan.
Bahkan, ekspresi wajah yang menderita, ketika didekati kamera belum tentu membangkitkan emosi menderita pula pada diri penonton. Penonton mudah simpati dan empati. Wajah sedih Fahri waktu dipenjara, dan juga wajah cemas Aisya, justru membuat penonton yakin bahwa mereka pasti bahagia. Atau setidaknya menjelang bahagia.
Maka, dalam film, kekuatan imaji wajah adalah gambar yang sanggup membolak-balik arti persepsi penonton. Pada imaji-persepsi dan imaji-aksi, distorsi makna kurang mengundang penyimpangan sensitifitas dan interpretasi penonton. Namun, beranikah para aktor dan sineas kita menjelajahi sekian kemungkinan itu? Sebab, sebaik apa pun peran Sujiwo Tedjo sebagai wartawan dalam Telegram, sangat sulit kita melupakan wajah itu, yang tetap berambut gondrong itu, bahwa kenyataannya dia seorang seniman. Atau, kelamnya sisi psikologis yang diderita tokoh dalam Mereka Bilang, Saya Monyet?, ternyata kurang tercermin dari wajah cantik yang nyaris tampil selalu stabil itu.
Dimuat Suara Merdeka (Minggu: 14 September 2008)
Bacaan:
Gilles Deleuze, Cinema 1: The Movement-Image, translated from French by Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam, Continuum, London, 2005.
Setiap film terdiri dari sekian gambar, atau tanda dan imaji, yang diorganisasikan melalui teknik sinematografi. Di satu pihak, objek-objek yang ditangkap oleh kamera mempunyai pola, alur, dan gerak tersendiri. Di lain pihak, kamera juga selalu digerakkan: alih sudut pandang dan pengaturan jarak gambar.
Apa yang kita sebut konsep sinematografi adalah ketika jenis-jenis imagi dan tanda saling dikombinasikan satu sama lain dalam sebuah film. Imaji sering diibaratkan sebagai gambar “tiruan” dari kenyataan. Sebuah film tidak cuma dibuat dari satu gambar saja, melainkan disusun dari perpaduan beberapa macam gambar yang terus bergerak. Tipe-tipe imagi, atau variasi-variasi gambar itu, merupakan elemen penting di mana gerak-imaji memperoleh ragam identitasnya.
Gilles Deleuze dalam jilid pertama buku Cinema (London, Continuum: 2005) menyebutkan, bahwa terdapat tiga macam tipe imaji dalam sinematografi: imaji-persepsi, imaji-afeksi, dan imaji-aksi. Tiap tipe imaji ini memiliki karakteristik masing-masing, dan saling bertukar fungsi satu sama lain. Adapun seluruh benda atau objek atau manusia dalam film membentuk signifikansi tertentu ketika kamera mendekatkan pandangan pada tipe imaji tertentu itu.
Namun, yang sering problematik dari sekian imaji sebuah film adalah seperti apa sebuah wajah ditampilkan.
Film dan Tipe Imaji
Kita dapat mengingat saat Fahri dan Maria, dalam film Ayat-ayat Cinta, berdiri di atas sebuah jembatan dan di depan mereka terbentang lanskap; sungai dan langit. Di sana, gerak kamera seakan-akan tidak terlalu fokus pada sosok dua orang tersebut. Malah kamera memberi ruang yang agak luas terhadap dinamika latar di sekitar mereka. Pembicaraan berlangsung lamban, lebih banyak kesunyian. Justru pandangan kita dipenuhi dan digerakkan oleh dunia yang mengitari mereka.
Di bagian film seperti ini, imaji yang dicerminkan dari dunia lebih banyak menyediakan cerapan bagi indera. Impresi seperti itu tidak terlalu mengundang emosi. Pada saat seperti itu, imaji merupakan kumpulan objek yang sekedar menyiapkan kesan inderawi bagi penonton. Sensasi inderawi penonton adalah maksud dari tipe imaji-persepsi ini.
Pada momen berikutnya, mungkin saja gerak kamera akan menangkap gambar seseorang yang sedang melakukan sesuatu. Dalam setting kamar, misalnya, barangkali seorang aktor sedang berinteraksi dengan beberapa benda atau orang lain. Imaji ini disebut imaji-aksi. Gilles Deleuze membedakan dua signifikansi peristiwa dari imaji ini yang bisa dikonstruksi dalam film, yakni “dari situasi ke aksi” dan “dari aksi ke situasi”.
Dalam film Telegram, yang diangkat dari novel Putu Wijaya, sang tokoh utama menghadapi situasi bingung setelah menerima kabar bahwa ibunya meninggal dunia. Suasana hidupnya jadi kurang menyenangkan. Tokoh itu, yang tinggal di Jakarta, diminta pulang ke Bali. Kondisi ini menimbulkan bermacam pikiran dan tindakan pada sang tokoh. Inilah imaji-aksi dari situasi ke aksi.
Atau kita lihat kembali ketika Robert Langdon, tokoh dalam The Da Vinci Code, berusaha melakukan sesuatu setelah cemas melihat jenazah kurator Jaques Sauniere yang dibunuh. Di sana, tindakan sang aktor diniatkan karena ipengaruh keadaan yang sedang dihadapi. Atau seperti posisi beberapa tokoh dalam film Vertical Limit, yang mesti cepat memutuskan untuk bertindak setelah panik melihat longsoran salju terlihat dari lereng gunung ke arah mereka.
Sedangkan untuk contoh dari aksi ke situasi: tokoh Ajeng dalam Mereka Bilang, Saya Monyet? ketika menulis sebuah cerpen yang menimbulkan rasa tidak nyaman antara ia dan ibunya. Hal ini dikarenakan, cerpen itu mengisahkan kembali aib keluarga, bahwa Ajeng diperkosa kekasih ibunya. Iklim keluarga menjadi tegang. Yang menarik dari film ini, antara episode masa lalu dan episode masa kini ditampilkan silih berganti. Meskipun peristiwa-peristiwa itu dihadirkan tidak linear oleh alur waktu, justru dengan begitu, peralihan antara imaji-imaji yang muncul memberi banyak penjelasan yang tak terkatakan dari dialog.
Atau dalam film Saw II, ketika seorang perempuan memasukkan kedua tangan pada kotak kaca. Awalnya ia hendak mengambil penawar racun. Ternyata, kotak kaca itu terdapat jebakan, semacam pisau, yang menyanyat kedua tangannya. Di sana kita lihat: wajah berair mata, isak tangis, dan jerit panjang kesakitan. Di ruang yang lain, orang-orang yang tak melihat peristiwa tersebut makin cemas walau cuma mendengar jerit itu. Bahkan ada yang menampakkan wajah mual karena mengerti arti jerit itu.
Wajah dalam Film
Tiap film memungkinkan tiap tipe imaji itu bergantian hadir seiring gerak peristiwa. Seluruh tipe imaji itu saling melengkapi dan kadang tumpang tindih. Pada sebuah momen, kamera mungkin akan mengurangi jarak pandang ke objek atau aktor tertentu. Deleuze menyebutnya untuk menekankan arti imaji sebagai emosi. Gambar seperti itu bertujuan membangkitkan interes pada diri penonton. Imaji-afeksi ini terjadi bila close-up kamera hendak menekankan semacam rasa dari gejala objek yang direkam.
Ketika Bruce Willis bermain di film Tears of The Sun, terasa sekali bagaimana wajahnya dikondisikan secara berbeda dengan aktingnya dalam 4 film Die Hard. Pada film pertama, banyak sekali momen bagi kamera untuk mendekati wajah Bruce Willis, sebagai Letnan dengan misi penyelamatan di wilayah perang saudara Nigeria, yang sering menampakkan raut muka ragu sekaligus peduli pada kemanusiaan. Wajah itu tidak sering marah seperti wajah yang tampil dalam Die Hard. Selain itu, nyaris tak terlihat senyum dan tawa liar sang aktor.
Dengan demikian, wajah memiliki bahasa tersendiri, walau di sana tiada sesuatu yang tertulis. Wajah mempunyai peran khusus jika ide cerita film memerlukan pengartian khusus. Dalam bahasa Deleuze: “kadang, sebuah wajah memikirkan sesuatu”.
Dengan kata lain, ekspresi wajah merupakan perluasan dari praktik komunikasi. Informasi mengenai sifat dan pikiran sebuah karakter makin mungkin dimengerti jika wajah itu menunjukkan kualitas-kualitas yang memang harus diperankan. Persoalannya akan lain jika muncul pertanyaan: demi arti apa gerak wajah yang diperbesar oleh gerak kamera itu?
Wajah Komikal
Memang tidak semua wajah dengan ekspresi sedih tidak mengundang penonton untuk tidak tertawa. Film-film komedi menunjukkan hal tersebut. Kenyataannya, kita tak begitu sedih melihat ekspresi sakit dari wajah Mr. Bean sewaktu sekian detik close-up kamera. Justru kita merasa sulit menahan geli pada wajah yang cemas itu. Kita juga tak terlalu tegang saat mengamati ketakutan tokoh-tokoh dalam Scarie Movie. Dalam film komedi, ekspresi wajah yang takut dicairkan oleh gerak kamera yang menangkap sisi komikal dari imaji. Dari imaji-imaji demikian, identitas imaji wajah tak selalu meyakinkan.
Bahkan, ekspresi wajah yang menderita, ketika didekati kamera belum tentu membangkitkan emosi menderita pula pada diri penonton. Penonton mudah simpati dan empati. Wajah sedih Fahri waktu dipenjara, dan juga wajah cemas Aisya, justru membuat penonton yakin bahwa mereka pasti bahagia. Atau setidaknya menjelang bahagia.
Maka, dalam film, kekuatan imaji wajah adalah gambar yang sanggup membolak-balik arti persepsi penonton. Pada imaji-persepsi dan imaji-aksi, distorsi makna kurang mengundang penyimpangan sensitifitas dan interpretasi penonton. Namun, beranikah para aktor dan sineas kita menjelajahi sekian kemungkinan itu? Sebab, sebaik apa pun peran Sujiwo Tedjo sebagai wartawan dalam Telegram, sangat sulit kita melupakan wajah itu, yang tetap berambut gondrong itu, bahwa kenyataannya dia seorang seniman. Atau, kelamnya sisi psikologis yang diderita tokoh dalam Mereka Bilang, Saya Monyet?, ternyata kurang tercermin dari wajah cantik yang nyaris tampil selalu stabil itu.
Dimuat Suara Merdeka (Minggu: 14 September 2008)
Bacaan:
Gilles Deleuze, Cinema 1: The Movement-Image, translated from French by Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam, Continuum, London, 2005.
Menulislah dari Sekarang!
Oleh: Heri Priyatmoko
MENARIK tentang yang disampaikan M Abdul Rohim dalam artikelnya ”Meninggal Tanpa Karya” (06/09). Hanya segelintir orang yang mau menciptakan sebuah karya. Hidup seseorang tidak akan ada artinya manakala tidak memiliki hasil karya. Kalau telah meninggal, tidak akan dikenang oleh orang lain.
Sederet kalimat tersebut akan semakin berkekuatan andai saja dipadukan dengan petuah arif mendiang begawan sejarah Indonesia, Sartono Kartodirdjo saban mengawali perkuliahan di ruang kelas. ”Hidup jangan seperti pohon pisang. Hanya sekali berbuah, setelah itu mati,” itulah pesannya. Apa maksudnya?
Beliau mengkritik kaum intelektual pada umumnya yang selesai merampungkan skripsi, tesis, maupun desertasi. Mereka anggap itu sudah tuntas tugasnya (dalam berkarya). Kegelisahan yang dirasakan Sartono tidak berlebihan.
Banyak dari mereka yang lulus kemudian memasukkan kembali pena ke laci tanpa berkeinginan kuat berkarya secara intens. Padahal, mereka hidup di alam kemerdekaan, bebas menuliskan pendapat. Sungguh bertolak belakang dengan kehidupan Pramoedya.
Betapa tidak, walau karyanya yang paling dini, ”Di Tepi Kali Bekasi” dirampas Dinas Penerangan Belanda dan hidup tersiksa di bui, tapi dia tak kapok untuk terus menulis. Tanpa karya, nama Pram tenggelam ditelan zaman. Beruntung kau, Pram.
Dalam berkarya, kita tidak harus melahirkan buku ilmiah. Sebab, menulis catatan pribadi juga penting. Manusia yang telah mati, bila tanpa meninggalkan tulisan, sejarahnya cuma bisa dilacak lewat foto, nisan, atau cerita lisan, meski itu tak banyak membantu. Maka, ini sepakat dengan seruan Ramadhan KH, penulis buku biografi yang sudah makan asam garam.
Dia selalu mendorong setiap orang untuk menuliskan riwayat hidupnya. Pasalnya, setiap orang sebenarnya memiliki pengalaman hidup yang menarik, baik yang bersentuhan dengan banyak orang maupun yang hidup menyendiri. Manusia tidak mampu menghindari penyakit amnesia sejarah, lupa masa lampaunya. Maka, catatan pribadi itu saksi.
Hal itu dapat menolong anak-cucu kita atau orang lain manakala merekontruksi masa lalu kita.
Berkat catatan, nama Kartini, Soe Hok Gie, dan Ahmad Wahib abadi di hati sanubari pembaca. Begitu pula di Barat.
Anne Frank, Samuel Peppys (prajurit Angkatan Laut Inggris di abad 17), dan Virginia Wolf (penulis novel Mrs Dalloway), jadi beken gara-gara catatan hariannya. Usia kita semakin menua, berarti waktu kian pendek. Jangan sia-siakan, ayo menulis dari sekarang! (80)
Suara Merdeka, 13 September 2008
MENARIK tentang yang disampaikan M Abdul Rohim dalam artikelnya ”Meninggal Tanpa Karya” (06/09). Hanya segelintir orang yang mau menciptakan sebuah karya. Hidup seseorang tidak akan ada artinya manakala tidak memiliki hasil karya. Kalau telah meninggal, tidak akan dikenang oleh orang lain.
Sederet kalimat tersebut akan semakin berkekuatan andai saja dipadukan dengan petuah arif mendiang begawan sejarah Indonesia, Sartono Kartodirdjo saban mengawali perkuliahan di ruang kelas. ”Hidup jangan seperti pohon pisang. Hanya sekali berbuah, setelah itu mati,” itulah pesannya. Apa maksudnya?
Beliau mengkritik kaum intelektual pada umumnya yang selesai merampungkan skripsi, tesis, maupun desertasi. Mereka anggap itu sudah tuntas tugasnya (dalam berkarya). Kegelisahan yang dirasakan Sartono tidak berlebihan.
Banyak dari mereka yang lulus kemudian memasukkan kembali pena ke laci tanpa berkeinginan kuat berkarya secara intens. Padahal, mereka hidup di alam kemerdekaan, bebas menuliskan pendapat. Sungguh bertolak belakang dengan kehidupan Pramoedya.
Betapa tidak, walau karyanya yang paling dini, ”Di Tepi Kali Bekasi” dirampas Dinas Penerangan Belanda dan hidup tersiksa di bui, tapi dia tak kapok untuk terus menulis. Tanpa karya, nama Pram tenggelam ditelan zaman. Beruntung kau, Pram.
Dalam berkarya, kita tidak harus melahirkan buku ilmiah. Sebab, menulis catatan pribadi juga penting. Manusia yang telah mati, bila tanpa meninggalkan tulisan, sejarahnya cuma bisa dilacak lewat foto, nisan, atau cerita lisan, meski itu tak banyak membantu. Maka, ini sepakat dengan seruan Ramadhan KH, penulis buku biografi yang sudah makan asam garam.
Dia selalu mendorong setiap orang untuk menuliskan riwayat hidupnya. Pasalnya, setiap orang sebenarnya memiliki pengalaman hidup yang menarik, baik yang bersentuhan dengan banyak orang maupun yang hidup menyendiri. Manusia tidak mampu menghindari penyakit amnesia sejarah, lupa masa lampaunya. Maka, catatan pribadi itu saksi.
Hal itu dapat menolong anak-cucu kita atau orang lain manakala merekontruksi masa lalu kita.
Berkat catatan, nama Kartini, Soe Hok Gie, dan Ahmad Wahib abadi di hati sanubari pembaca. Begitu pula di Barat.
Anne Frank, Samuel Peppys (prajurit Angkatan Laut Inggris di abad 17), dan Virginia Wolf (penulis novel Mrs Dalloway), jadi beken gara-gara catatan hariannya. Usia kita semakin menua, berarti waktu kian pendek. Jangan sia-siakan, ayo menulis dari sekarang! (80)
Suara Merdeka, 13 September 2008
Langganan:
Postingan (Atom)