Oleh: Ridha al Qadri
“novel adalah kisah jiwa yang mencari dirinya”,
Georg Lukacs, The Theory of The Novel
I
Satu atau dua tokoh utama: karakter-karakter yang malang. Sepertinya kita mempelajari kebanyakan prosa realis ketika kita menemui arti kata kehinaan sebagai pengalaman utama beberapa tokoh novel. Kehinaan selalu berarti bermacam kondisi negatif yang memungkinkan cerita novel menampilkan penokohan dalam proses yang sulit.
Agaknya, itulah gambaran jamak novel realis kita. Kehinaan membayangi di balik struktur peristiwa tokoh. Keadaan itu bukan hanya menimbulkan teror yang dialami tokoh, melainkan kehinaan juga membawa seseorang “ke tempat di mana arti roboh”. Itu ungkapan dari Julia Kristeva dalam buku Powers of Horror: An Essay on Abjection. Pada akhirnya, ide mengenai kehinaan menjadi demikian penting ketika novel disiapkan untuk menggambarkan beragam jiwa manusia. Kemudian, yang dihadapi ketika harga sebagai manusia telah tumbang adalah kengerian: horor.
Horor itu pula yang mengawali novel Atheis Achdiat K. Mihardja, yang pertama kali terbit di tahun 1949, dengan kalimat: “apa artinya sesal, kalau harapan telah tak ada lagi untuk memperbaiki segala kesalahan?” Kalimat pesimis ini mewakili kebingungan Kartini di depan mayat Hasan suaminya. Ia terguncang dan lalu mencela diri sendiri karena telah lalai mengartikan peran sebagai istri. Aib yang diderita wanita itu disebabkan ketidaksetiaannya. Kehormatannya sebagai wanita terancam punah. Sedangkan untuk menebus kesalahannya itu tak lagi ada kesempatan.
Salah, represi, sesal. Mungkin itu sebabnya jiwa tokoh dalam novel sering riskan dalam pergolakan. Roland Barthes pernah menyebutnya dengan istilah “problem subjek”. Sekian karakter dalam novel tidak untuk ditampilkan secara datar dan biasa saja, melainkan hadir bersama krisis atau rasa sakit. Dalam hal novel realis, rasa hina timbul ketika batin tokoh dikacaukan oleh ihwal yang buruk. Bagaimana kehinaan tokoh itu terjadi dan apa pentingnya demi mengartikan novel?
II
Pada tahun 1978, Ramadhan K.H. menulis sebuah novel tentang sebuah keluarga dengan “pengalaman hidup yang begitu menyedihkan”.
Membaca Keluarga Permana kita menemui rasa kasihan dan marah. Bila diperhatikan, tokoh-tokohnya diletakkan pada persimpangan di mana pengertian moral dan iman mudah goyah. Di samping itu, ternyata ketulusan cinta dibuntukan karena suasana takut akan cemooh dan pelecehan. Dengan gambaran psikologis seperti itu novel ini hendak menggambarkan bagaimana kegamangan sebuah keluarga yang tiba-tiba kehilangan kebajikan di tengah pemecahan kemelut.
Sebagai kepala keluarga, Permana merasa tercemar martabatnya ketika mengetahui kehamilan putrinya di luar pernikahan. Pemuda yang ia percaya untuk menyewa sebuah kamar di rumahnya, Sumarto, justru jadi sumber musibah itu lahir. Yang makin menyulut rasa benci adalah beda agama. Di tengah keluarga itu, perasaan nista dan hina tak terhindarkan. Ia berang dan tak sempat menimbang keselamatan putrinya, Ida. Ditambah lagi, batin Permana yang giris karena putus kerja makin memperparah perasaan tercela.
Atau kita baca novel Ahmad Tohari Orang-orang Proyek. Seorang insinyur dan mantan aktivis bernama Kabul mesti memperjuangkan keyakinan etis atas “sesuatu yang benar” terhadap represi birokrat. Ia dipaksa dan diancam putus kerja oleh atasannya jika tidak melakukan “permainan” dalam anggaran pembangunan jembatan. Kenyataan itu menjadi pukulan keras bagi Kabul, dan kemudian ia memilih angkat kaki dari tanggung jawab kerja. Dari novel ini kita tahu, pikiran ideal belum tentu bisa diharapkan dalam kenyataan.
Dalam karya-karyanya, Ahmad Tohari memperlihatkan bagaimana manusia sering menyingkirkan adab, menjauhi akhlak, membatalkan tiap kaidah budi pekerti. Seperti pada Bekisar Merah, sejak kecil hingga dewasa, Lasiyah mengalami cacian, pengkhianatan, derita batin, dan karena semua itulah pandangan hidup atau kejujuran tidak mudah terus dipegang. Sebenarnya di sini terasa ada ironi, bahwa moralitas yang selalu dianggap luhur tidak selalu gampang membalik segala celaka.
Bukankah novel-novel seperti itu menunjukkan lenyapnya suka cita, ketika ide-ide akan kesusilaan, amanat, budi, dan etik bukanlah konsep yang terjamin di kenyataan begitu saja? Oleh sebab itu, yang kita tangkap memang ironi, seperti kesimpulan Georg Lukacs, bahwa “ironi adalah obyektifitas dari novel”. Keseluruhan ruang dalam novel merupakan wilayah pertentangan antara kategori-kategori ideal dan kenyataan yang tidak pernah pasti. Dalam novel, antara gagasan dan fenomena tidak selalu satu jalan.
Kita bisa rasakan kehancuran mental Srintil, tokoh rekaan Ahmad Tohari dalam Ronggeng Dukuh Paruk, yang terobang-ambing antara menunggu sikap cinta heroik Rasus, pelecehan harga diri sebagai perempuan, dan keputusasaan menjadi perempuan yang wajar. Ia adalah korban ketentuan sosial yang mengharuskannya menjadi ronggeng, atau penari erotis. Dengan identitas itu ia bebas “ditiduri” oleh siapa pun, dan dari sana seluruh rasa nista wanita itu bermula.
Dapat juga kita perhatikan moral keluarga yang amblas ditelan kepentingan individual dalam Hati Nurani Manusia, di mana pelbagai adegan dan pikiran kotor antara ayah dan anak diperlihatkan. Novel Idrus ini pertama terbit tahun 1965, ketika kondisi seluruh bangsa kita begitu mengkhawatirkan. Namun, agak aneh jika kita lihat zaman yang dipenuhi rasa takut itu justru lahir novel yang menghadirkan keluarga yang sibuk dengan kehinaannya sendiri. Novel ini hampir tidak merekam kerisauan yang ada di luar setting keluarga, melainkan merekam raibnya kategori susila keluarga itu sendiri.
Kehinaan bisa diartikan ketika harga diri dengan pikiran yang luhur mulai tak stabil. Itu juga punya maksud bahwa kehinaan merupakan wilayah terdekat munculnya ancaman. Akan tetapi, dalam hal novel, yang di mana “realitas” dicipta lewat sebuah desain, atau sebuah rancangan, tiap pengalaman buruk bukanlah titik akhir sebuah rekaan. Rasa hina adalah sisa dari sekian ikhtiar. Seakan-akan hal itu harus diterima, tetapi bukan merupakan keadaan yang ingin diraih. Dengan demikian, kehinaan sebagai problem tokoh tidak memiliki tujuan hanya dalam dirinya sendiri. Sepertinya, seluruh ruang dalam novel realis bukan cuma guna rasa hina ditampilkan.
Dari sini, ada perlunya kita mengutip kata-kata Georg Lukacs dari buku The Theory of The Novel. “Novel”, demikian buah pikiran pemikir Marxis ini, “menyampaikan petualangan sifat rendah diri”. Saya kira, kata “petualangan” cenderung mewakili apa yang jadi tujuan seluruh struktur yang dibangun pada sebuah novel, terutama cerita yang bercorak heroik. Hal inilah yang membedakan terhadap puisi atau cerpen. Justru inilah yang menarik perihal bentuk sastra dari novel.
Dengan demikian, meskipun kehinaan bisa diartikan sebagai sifat rendah diri, adanya novel bukan hanya demi menyisakan keputusasaan. Karena memberi tempat istimewa atas petualangan, novel tidak diciptakan tanpa hadirnya hal-hal baru, seperti harapan atau cita-cita. Maka, cita-cita dalam novel selalu berada dalam proses dialektik sejarah. Dengan kata lain, dalam novel terdapat ujian bagi jiwa tokoh.
Dimuat Suara Merdeka: Minggu, 28 September 2008.
Rabu, 03 Desember 2008
Selasa, 25 November 2008
Risiko Teknologi dalam Pornografi
Oleh Haris Firdaus
PERKEMBANGAN teknologi komunikasi, terutama komunikasi visual, selalu diiringi dengan pertumbuhan pornografi. Sejarah membuktikan, pornografi merupakan salah satu risiko paling purba dari teknologi. Namun, catatan historis juga menunjukkan bahwa industri porno memiliki andil sebagai pendorong pertumbuhan teknologi visual baru. Teknologi dan pornografi, oleh karenanya, bertalian secara amat erat.
Penemuan kamera film pertama pada 1890, misalnya, segera disusul dengan pembuatan rekaman video porno. Tidak lama setelah penemuan itu, kamera film langsung dipakai merekam perempuan-perempuan telanjang dalam berbagai pose.
Pada permulaan abad 20, film pertama yang eksplisit mempertontonkan persetubuhan mulai diproduksi. Peredarannya kala itu amat terbatas, hanya pada lingkaran kecil kolektor kaya yang mampu membeli proyektor 35 milimeter. Ketika penemuan kamera dan proyektor 16 milimeter yang jauh lebih murah terjadi, terbukalah jalan bagi lahirnya industri porno bersakala besar, terutama di Amerika Serikat (Agustinus, 2008).
Pesatnya pertumbuhan teknologi yang diiringi dengan pornografi juga bisa dilihat pada maraknya video porno yang direkam menggunakan kamera ponsel. Ketika ponsel yang dilengkapi kamera makin banyak diproduksi, jumlah rekaman video dan gambar mesum juga makin banyak.
Berbagai kasus yang diberitakan media massa bisa menjadi bukti betapa peredaran video dan gambar porno kini terjadi secara lebih massif dan tidak hanya melibatkan perusahaan-perusahaan yang memang membisniskan pornografi. Pornografi bisa melibatkan siapapun: pelajar, mahasiswa, artis, sampai pejabat politik.
Di dunia cyber, pornografi adalah fenomena yang amat mudah dijumpai. Sebuah survei menunjukkan, tatkala pertama kali jaringan internet dioperasikan secara luas, kata paling banyak yang diketikkan di mesin pencari adalah ”seks”, ”porno”, dan alat kelamin dalam berbagai bahasa. Sampai hari ini, meski Undang-Undang Pornografi telah disahkan di Indonesia, situs-situs porno tetap merajai internet.
Survei kecil-kecilan yang belum lama ini dilakukan Enda Nasution membuktikan, frekuensi pencarian kata-kata yang berkaitan dengan pornografi pada Bulan Ramadan tahun ini ternyata tetap tinggi. Penurunan kuantitas hanya terjadi pada masa awal Ramadhan. Setelah beberapa hari awal Ramadan, jumlah orang di Indonesia yang mengetikkan kata-kata yang memiliki relasi dengan pornografi di mesin pencari tetap saja banyak.
Seks Virtual
Alan Bullock (1988) mendefiniskan pornografi sebagai representasi (dalam literatur, film, video, drama, seni rupa, dan sebagainya) yang tujuannya untuk menghasilkan kepuasan seksual. Berbeda dengan sebuah hubungan seksual secara ragawi, pornografi bisa memberi kepuasan seksual pada para penikmatnya tanpa harus disertai dengan kontak fisik.
Semakin sempurnanya teknologi audiovisual yang digunakan untuk menyebarkan pornografi membuat kepuasan seksual yang didapat oleh para penikmat pornografi juga makin meningkat. Di dunia cyber, penemuan-penemuan baru dalam teknologi citra digital memungkinkan hadirnya efek-efek seksual yang makin sempurna dan terus mendekati kenyataan.
Yasraf Amir Piliang (2004: 370) menyebut, manipulasi dan simulasi citra digital bisa menghasilkan representasi tubuh, wajah, organ, suara, dan gerakan yang dapat disempurnakan penampakannya, ditingkatkan kemampuannya, dan dimaksimalkan ketahanannya.
Di internet saat ini, kita tak hanya bisa menemukan jutaan gambar dan video porno yang bisa diakses kapan saja dengan syarat amat mudah, tapi juga berbagai ”layanan seksual” tingkat lanjut seperti chatting secara audiovisual dengan orang-orang yang bersedia melakukan tindakan-tindakan seks tertentu di hadapan kita. Di masa depan, berdasar prediksi yang dibuat Howard Rheinghold (1991), hubungan seksual bahkan bisa dilakukan secara virtual. Rheinghold menyebut hubungan seks virtual itu dengan sebutan ”teledildonic”.
Hubungan seks virtual macam itu, menurut Steven Aukstakalnis (1992), diangankan bisa dilakukan dengan cara melapisi seluruh tubuh manusia ”termasuk organ genital dan zona-zona erotis lainnya” dengan semacam ”pakaian realitas virtual” yang terdiri dari berbagai sensor (perangkat pengirim sinyal ke dunia cyber) dan effectors (saluran pengiriman kembali informasi ke pengguna). Dengan teknologi semacam ini, dua orang bisa melakukan hubungan seksual jarak jauh: mereka bisa saling melihat, mendengar, dan bahkan meraba tanpa harus bertemu secara fisik (Piliang; 2004: 374).
Pendorong
Selain sebagai risiko, pornografi juga berperan sebagai pendorong laju pertumbuhan teknologi komunikasi visual. Seperti disebut Ronny Agustinus (2008), sejarah telah membuktikan bahwa tumbuh kembang teknologi visual selalu mendapat dorongan dari pornografi. Industri pornografi terus mendorong penemuan-penemuan teknologi baru dengan satu tujuan: menyempurnakan servis mereka pada para pelanggan.
Ronny mengatakan, pengembangan teknologi VCD dan DVD, penemuan televisi kabel dan televisi satelit, serta pemercepatan riset teknologi 3G, semuanya didorong oleh industri pornografi. Punahnya teknologi video Betamax, misalnya, bukan hanya karena teknologi ini kurang bisa sesuai dengan komputer, namun juga karena adanya kesepakatan para industriawan porno se-Amerika Serikat untuk menggunakan teknologi VHS. Teknologi baru ini digunakan karena kualitas gambar yang dihasilkannya lebih tajam.
Penemuan teknologi VCD dan DVD disokong sepenuhnya oleh para produsen film biru karena teknologi ini membuat pelanggan mereka bisa mempercepat film untuk sampai pada adegan yang mereka inginkan saja. Sementara itu, televisi kabel dan televisi satelit tak akan muncul di dunia jika para pengusaha pornografi tak merintis teknologi itu dalam bentuk layanan premium di hotel-hotel dan jaringan digital.
Semua fakta ini menunjukkan, pornografi bukan hanya merupakan akibat dari perkembangan teknologi tapi juga merupakan pendorong bagi tumbuh kembangnya teknologi visual. Teknologi dan pornografi, oleh karenanya, ada dalam posisi yang dialektis: keduanya saling memengaruhi, saling memberi kontribusi, dan saling mengisi. Keduanya seolah disatukan oleh sebuah simpul erat, sebuah simpul yang hingga kini tetap sulit untuk direnggangkan.
(Dimuat di Suara Merdeka, 24 NOvember 2008)
PERKEMBANGAN teknologi komunikasi, terutama komunikasi visual, selalu diiringi dengan pertumbuhan pornografi. Sejarah membuktikan, pornografi merupakan salah satu risiko paling purba dari teknologi. Namun, catatan historis juga menunjukkan bahwa industri porno memiliki andil sebagai pendorong pertumbuhan teknologi visual baru. Teknologi dan pornografi, oleh karenanya, bertalian secara amat erat.
Penemuan kamera film pertama pada 1890, misalnya, segera disusul dengan pembuatan rekaman video porno. Tidak lama setelah penemuan itu, kamera film langsung dipakai merekam perempuan-perempuan telanjang dalam berbagai pose.
Pada permulaan abad 20, film pertama yang eksplisit mempertontonkan persetubuhan mulai diproduksi. Peredarannya kala itu amat terbatas, hanya pada lingkaran kecil kolektor kaya yang mampu membeli proyektor 35 milimeter. Ketika penemuan kamera dan proyektor 16 milimeter yang jauh lebih murah terjadi, terbukalah jalan bagi lahirnya industri porno bersakala besar, terutama di Amerika Serikat (Agustinus, 2008).
Pesatnya pertumbuhan teknologi yang diiringi dengan pornografi juga bisa dilihat pada maraknya video porno yang direkam menggunakan kamera ponsel. Ketika ponsel yang dilengkapi kamera makin banyak diproduksi, jumlah rekaman video dan gambar mesum juga makin banyak.
Berbagai kasus yang diberitakan media massa bisa menjadi bukti betapa peredaran video dan gambar porno kini terjadi secara lebih massif dan tidak hanya melibatkan perusahaan-perusahaan yang memang membisniskan pornografi. Pornografi bisa melibatkan siapapun: pelajar, mahasiswa, artis, sampai pejabat politik.
Di dunia cyber, pornografi adalah fenomena yang amat mudah dijumpai. Sebuah survei menunjukkan, tatkala pertama kali jaringan internet dioperasikan secara luas, kata paling banyak yang diketikkan di mesin pencari adalah ”seks”, ”porno”, dan alat kelamin dalam berbagai bahasa. Sampai hari ini, meski Undang-Undang Pornografi telah disahkan di Indonesia, situs-situs porno tetap merajai internet.
Survei kecil-kecilan yang belum lama ini dilakukan Enda Nasution membuktikan, frekuensi pencarian kata-kata yang berkaitan dengan pornografi pada Bulan Ramadan tahun ini ternyata tetap tinggi. Penurunan kuantitas hanya terjadi pada masa awal Ramadhan. Setelah beberapa hari awal Ramadan, jumlah orang di Indonesia yang mengetikkan kata-kata yang memiliki relasi dengan pornografi di mesin pencari tetap saja banyak.
Seks Virtual
Alan Bullock (1988) mendefiniskan pornografi sebagai representasi (dalam literatur, film, video, drama, seni rupa, dan sebagainya) yang tujuannya untuk menghasilkan kepuasan seksual. Berbeda dengan sebuah hubungan seksual secara ragawi, pornografi bisa memberi kepuasan seksual pada para penikmatnya tanpa harus disertai dengan kontak fisik.
Semakin sempurnanya teknologi audiovisual yang digunakan untuk menyebarkan pornografi membuat kepuasan seksual yang didapat oleh para penikmat pornografi juga makin meningkat. Di dunia cyber, penemuan-penemuan baru dalam teknologi citra digital memungkinkan hadirnya efek-efek seksual yang makin sempurna dan terus mendekati kenyataan.
Yasraf Amir Piliang (2004: 370) menyebut, manipulasi dan simulasi citra digital bisa menghasilkan representasi tubuh, wajah, organ, suara, dan gerakan yang dapat disempurnakan penampakannya, ditingkatkan kemampuannya, dan dimaksimalkan ketahanannya.
Di internet saat ini, kita tak hanya bisa menemukan jutaan gambar dan video porno yang bisa diakses kapan saja dengan syarat amat mudah, tapi juga berbagai ”layanan seksual” tingkat lanjut seperti chatting secara audiovisual dengan orang-orang yang bersedia melakukan tindakan-tindakan seks tertentu di hadapan kita. Di masa depan, berdasar prediksi yang dibuat Howard Rheinghold (1991), hubungan seksual bahkan bisa dilakukan secara virtual. Rheinghold menyebut hubungan seks virtual itu dengan sebutan ”teledildonic”.
Hubungan seks virtual macam itu, menurut Steven Aukstakalnis (1992), diangankan bisa dilakukan dengan cara melapisi seluruh tubuh manusia ”termasuk organ genital dan zona-zona erotis lainnya” dengan semacam ”pakaian realitas virtual” yang terdiri dari berbagai sensor (perangkat pengirim sinyal ke dunia cyber) dan effectors (saluran pengiriman kembali informasi ke pengguna). Dengan teknologi semacam ini, dua orang bisa melakukan hubungan seksual jarak jauh: mereka bisa saling melihat, mendengar, dan bahkan meraba tanpa harus bertemu secara fisik (Piliang; 2004: 374).
Pendorong
Selain sebagai risiko, pornografi juga berperan sebagai pendorong laju pertumbuhan teknologi komunikasi visual. Seperti disebut Ronny Agustinus (2008), sejarah telah membuktikan bahwa tumbuh kembang teknologi visual selalu mendapat dorongan dari pornografi. Industri pornografi terus mendorong penemuan-penemuan teknologi baru dengan satu tujuan: menyempurnakan servis mereka pada para pelanggan.
Ronny mengatakan, pengembangan teknologi VCD dan DVD, penemuan televisi kabel dan televisi satelit, serta pemercepatan riset teknologi 3G, semuanya didorong oleh industri pornografi. Punahnya teknologi video Betamax, misalnya, bukan hanya karena teknologi ini kurang bisa sesuai dengan komputer, namun juga karena adanya kesepakatan para industriawan porno se-Amerika Serikat untuk menggunakan teknologi VHS. Teknologi baru ini digunakan karena kualitas gambar yang dihasilkannya lebih tajam.
Penemuan teknologi VCD dan DVD disokong sepenuhnya oleh para produsen film biru karena teknologi ini membuat pelanggan mereka bisa mempercepat film untuk sampai pada adegan yang mereka inginkan saja. Sementara itu, televisi kabel dan televisi satelit tak akan muncul di dunia jika para pengusaha pornografi tak merintis teknologi itu dalam bentuk layanan premium di hotel-hotel dan jaringan digital.
Semua fakta ini menunjukkan, pornografi bukan hanya merupakan akibat dari perkembangan teknologi tapi juga merupakan pendorong bagi tumbuh kembangnya teknologi visual. Teknologi dan pornografi, oleh karenanya, ada dalam posisi yang dialektis: keduanya saling memengaruhi, saling memberi kontribusi, dan saling mengisi. Keduanya seolah disatukan oleh sebuah simpul erat, sebuah simpul yang hingga kini tetap sulit untuk direnggangkan.
(Dimuat di Suara Merdeka, 24 NOvember 2008)
Imajinasi Transformatif: Rupa dan Kata
Oleh: Bandung Mawardi
Pencerita seni rupa itu adalah Sindhunata. Pencerita mumpuni dengan sekian buku dalam konstruksi kata dan rupa. Kehadiran buku puisi dan novel menjadi kehadiran kompleks dari permainan tafsir dunia kata dan dunia rupa. Buku-buku Sindhunata adalah ruang untuk interaksi dalam titik temu dan perselingkuhan. Kata dan rupa mungkin untuk hadir bersamaan sebagai manunggaling kata dan rupa atau mungkin untuk berada dalam kamar berbeda secara otonom tapi bisa saling sapa. Buku-buku (novel dan puisi) Sindhunata mengandung pertanyaan dan jawaban atas kemungkinan-kemungkinan imajinasi transformatif dalam rupa dan kata.
Novel Semar Mencari Raga (1996) dengan eksplisit menunjukkan niat dan proses kreatif Sindhunata untuk melakukan transformasi imajinasi dari seni rupa menjadi konstruksi kata. Sindhunata dalam kata pengantar mengakui bahwa novel itu terilhami oleh lukisan-lukisan tentang Semar untuk suatu pameran di Gedung Bentara Budaya (Yogyakarta) pada tahun 1996. Pameran itu menghadirkan lukisan Agung Leak Kurniawan, Djoko Pekik, Eddie Hara, Hamura Hosea, Hari Budiono, Hari Wahyu, Hendro Suseno, Murtianto Antik, Nasirun, dan Suatmaji.
Rupa sebagai ilham memiliki sekian tafsir dalam rentetan imajinasi lalu menjadi suatu totalitas teks cerita. Sindhunata melakukan perjalanan imajinasi dari lukisan-lukisan itu untuk mengonstruksi unsur-unsur cerita dalam medium kata. Proses kreatif dengan mekanisme ini membutuhkan tafsir transformatif dalam tendensi afirmatif atau subversif. Novel Semar Mencari Raga membuktikan kelihaian Sindhunata untuk menciptakan ruang dialog rupa dan kata dalam fragmen-fragmen transformatif.
Lukisan-lukisan dengan tema dan karakter berbeda menemukan ruang imajinatif dalam peletakan di halaman-halaman novel. Tafsir transformatif dengan kata justru menghadirkan totalitas dalam percampuran atau konspirasi imajinasi kata dan rupa. Konstruksi kata dalam novel itu memang tampak mendominasi ketimbang peran lukisan. Dominasi itu tidak mematikan atau meminggirkan lukisan karena ada jejaring untuk membaca dan menikmati interaksi kata dan rupa dengan tatapan mata dan mobilitas imajinasi.
Novel Semar Mencari Raga seperti prolog dari pergulatan kata dan rupa Sindhunata. Pergulatan itu mengantarkan pada intensitas untuk garapan-garapan kolaboratif dalam proses kreatif dan mekanisme transformasi bentuk dan nilai. Sindhunata dengan novel Tak Enteni Keplokmu Tanpa Bunga dan Telegram (2000) semakin memasuki ruang intim antara kata dan rupa. Keintiman itu mengarah pada sublimitas teks. Sindhunata dalam novel itu memakai lukisan-lukisan Djokopekik sebagai referensi penting. Sindhunata malah mengakui bahwa kehadiran novel itu mengacu pada sosok Djokopekik dan lukisan-lukisan celeng dari Djokopekik sebagai sumber inspirasi dan imajinasi.
Mobilitas imajinasi Sindhunata tampak lincah dan liar dalam mentransformasikan sekian referensi dalam konstruksi teks. Lukisan-lukisan Djokopekik memang hadir secara material pada halaman-halaman awal novel itu. Kehadiran imajinasi lukisan memang cukup dominan dalam novel dan mengalami interaksi dari referensi-referensi lain. Sindhunata dalam novel itu mengakui memiliki pelbagai referensi cerita dari Ki Timbul Prayitno, Bondan Nusantara, Suparma Suryaganda, dan Hari Budiono. Pola interaksi dalam novel itu semakin kompleks dan inklusif untuk permainan tafsir.
Ruang untuk lukisan dalam novel Tak Enteni Keplokmu Tanpa Bunga dan Telegram (2000) kurang mendominasi halaman-halaman novel. Konstruksi novel itu seperti hendak menguatkan klaim sebagai teks (kata) dengan instrumen lukisan dan foto-lukisan dalam porsi kecil dan sedikit. Tafsir atas sosok Djokopekik dan lukisan-lukisan celeng menemukan transformasi menggemaskan karena Sindhunata melakukan mobilitas tematik: politik, mental, tingkah laku, kemunafikan, kekejaman, kejahatan, dendam, nafsu, dan naluri. Sindhunata dengan novel itu seperti mendedahkan risalah mitos dan filsafat dengan narasi liris dan kritis.
Pergulatan intensif Sindhunata sebagai pencerita seni rupa masih melaju kencang dalam ikhtiar mencari dan merumuskan eksperimen-eksperimen estetika. Penerbitan buku puisi Air Kata Kata (2003) membuktikan kapasitas imajinasi transformatif. Buku itu menjadi bukti ketekunan Sindhunata untuk olah imajinasi dengan kata dan rupa. Buku tebal itu memuat puisi-puisi Sindhunata dan lukisan-lukisan dari perupa-perupa ampuh: Djokopekik, Edi Sunaryo, Hari Budiono, Hermanu, Hendro Suseno, Ong Hari Wahyu, Agus Suwage, Nasirun, Arahmaiani, Sekar Jatiningrum, Ivan Sagita, Sigit Santosa, Yuswantoro Adi, Pande Ketut Taman, Putu Sutawijaya, Sulasno, Ismanto, Agus Suyitno, Alex Luthfi, Yamyuli Dwi Iman, Ugo Oentoro, Eko Nugroho, dan Bambang Toko.
Sindhunata dalam buku itu mengingatkan bahwa lukisan-lukisan dari para perupa itu jangan dipandang sebagai tafsiran, ilustrasi, atau pelengkap untuk puisi-puisi. Lukisan-lukisan itu bisa dinikmati lepas dari puisi. Sindhunata melabeli kemungkinan itu sebagai “karya rupa yang berkata-kata”. Label itu menunjukkan otonomi lukisan dalam buku kata-rupa untuk mobilitas imajinasi.
Kehadiran buku Air Kata Kata dalam khazanah sastra Indonesia modern memang fenomenal karena dualisme dan inklusifitas pelabelan sampai penafsiran. Sindhunata menjuluki buku itu sebagai “buku rupa yang berkata-kata”. Kehadiran rupa dan kata dalam buku itu memang memungkinkan tafsiran-tafsiran otonom tapi ekstase tafsir justru lahir dari pola relasional atau interaksi antara rupa dan kata. Pertemuan kekuatan imajinasi perupa dan penyair dalam konstruksi buku itu memang berada pola konvergensi dan divergensi imajinasi. Pengumpulan dan sebaran imajinasi terjadi sesuai dengan kehadiran bersama antara rupa dan kata.
Rupa dan kata untuk puisi “Kesedihan Putri Cina”, “Wajah Putri Cina”, “Kerinduan Putri Cina”, “Kalung Putri Cina”, “Kesendirian Putri Cina”, dan “Pualam Dingin Putri Cina” mengesankan keintiman imajinasi antara Sindhunata dengan perupa Putu Suta Wijaya. Pola relasional antara rupa dan kata berada dalam jarak dekat. Rupa-kata saling menguatkan sebagai sesama pusat tafsiran. Keintiman ini justru kurang memberi ruang untuk divergensi imajinasi. Sosok Putri Cina dalam kata masih memiliki selubung atau tabir imajinasi. Kondisi itu menjadi cenderung eksplisit dengan kehadiran rupa dalam sosok Putri Cina. Relasi ini menjadi representasi paradoks dalam otonomi antara rupa dan kata.
Transformasi imajinasi Sindhunata menemukan eksperimen lain dalam novel Putri Cina (2007). Sindhunata dalam novel itu melakukan eksplorasi tematik dan karakter tokoh dengan acuan (prototipe) dari sebuah katalog untuk Pameran Lukisan Putri Cina karya Hari Budiono pada tahun 1996. Sindhunata dalam proses penulisan novel itu melakukan interaksi intensif dan kreatif dengan Hari Budiono untuk eksplorasi dan transformasi imajinasi. Sindhunata dalam pengantar novel mengakui proses dialektis: “Kami (Sindhunata dan Hari Budiono) kerap berbincang-bincang. Dan dari perbincangan itu lahirlah antara lain lukisan-lukisannya yang bertema Putri Cina. Lukisan-lukisannya itu telah memberi banyak inspirasi bagi kisah dalam buku ini.”
Novel Putri Cina secara lahiriah menunjukkan fase kerenggangan kata dan rupa. Jejak keintiman lahiriah kata dan rupa sekadar hadir pada sampul buku. Sampul buku itu menghadirkan lukisan Hari Budiono dengan judul “Indonesia: Mei 1998”. Sindhunata dalam novel itu seolah menunjukkan intensitas dalam tendensi kerja kata meski dengan transformasi imajinasi dari percampuran seni rupa dan referensi-referensi lain. Novel dengan tebal 304 halaman itu bersih dari rupa sebagai ilustrasi secara otonom atau pola relasional. Halaman-halaman sesak dengan kata dan letupan-letupan imajinasi yang dalam prosentase tertentu mengacu pada rupa. Sindhunata dengan novel Putri Cina melakukan peluapan imajinasi dengan kata. Rupa secara lahiriah memang tidak ada tapi kehadiran jejak-jejak imajinasi dari rupa masih ada dalam novel itu. Begitu.
Dimuat di Suara Merdeka (23 November 2oo8)
Pencerita seni rupa itu adalah Sindhunata. Pencerita mumpuni dengan sekian buku dalam konstruksi kata dan rupa. Kehadiran buku puisi dan novel menjadi kehadiran kompleks dari permainan tafsir dunia kata dan dunia rupa. Buku-buku Sindhunata adalah ruang untuk interaksi dalam titik temu dan perselingkuhan. Kata dan rupa mungkin untuk hadir bersamaan sebagai manunggaling kata dan rupa atau mungkin untuk berada dalam kamar berbeda secara otonom tapi bisa saling sapa. Buku-buku (novel dan puisi) Sindhunata mengandung pertanyaan dan jawaban atas kemungkinan-kemungkinan imajinasi transformatif dalam rupa dan kata.
Novel Semar Mencari Raga (1996) dengan eksplisit menunjukkan niat dan proses kreatif Sindhunata untuk melakukan transformasi imajinasi dari seni rupa menjadi konstruksi kata. Sindhunata dalam kata pengantar mengakui bahwa novel itu terilhami oleh lukisan-lukisan tentang Semar untuk suatu pameran di Gedung Bentara Budaya (Yogyakarta) pada tahun 1996. Pameran itu menghadirkan lukisan Agung Leak Kurniawan, Djoko Pekik, Eddie Hara, Hamura Hosea, Hari Budiono, Hari Wahyu, Hendro Suseno, Murtianto Antik, Nasirun, dan Suatmaji.
Rupa sebagai ilham memiliki sekian tafsir dalam rentetan imajinasi lalu menjadi suatu totalitas teks cerita. Sindhunata melakukan perjalanan imajinasi dari lukisan-lukisan itu untuk mengonstruksi unsur-unsur cerita dalam medium kata. Proses kreatif dengan mekanisme ini membutuhkan tafsir transformatif dalam tendensi afirmatif atau subversif. Novel Semar Mencari Raga membuktikan kelihaian Sindhunata untuk menciptakan ruang dialog rupa dan kata dalam fragmen-fragmen transformatif.
Lukisan-lukisan dengan tema dan karakter berbeda menemukan ruang imajinatif dalam peletakan di halaman-halaman novel. Tafsir transformatif dengan kata justru menghadirkan totalitas dalam percampuran atau konspirasi imajinasi kata dan rupa. Konstruksi kata dalam novel itu memang tampak mendominasi ketimbang peran lukisan. Dominasi itu tidak mematikan atau meminggirkan lukisan karena ada jejaring untuk membaca dan menikmati interaksi kata dan rupa dengan tatapan mata dan mobilitas imajinasi.
Novel Semar Mencari Raga seperti prolog dari pergulatan kata dan rupa Sindhunata. Pergulatan itu mengantarkan pada intensitas untuk garapan-garapan kolaboratif dalam proses kreatif dan mekanisme transformasi bentuk dan nilai. Sindhunata dengan novel Tak Enteni Keplokmu Tanpa Bunga dan Telegram (2000) semakin memasuki ruang intim antara kata dan rupa. Keintiman itu mengarah pada sublimitas teks. Sindhunata dalam novel itu memakai lukisan-lukisan Djokopekik sebagai referensi penting. Sindhunata malah mengakui bahwa kehadiran novel itu mengacu pada sosok Djokopekik dan lukisan-lukisan celeng dari Djokopekik sebagai sumber inspirasi dan imajinasi.
Mobilitas imajinasi Sindhunata tampak lincah dan liar dalam mentransformasikan sekian referensi dalam konstruksi teks. Lukisan-lukisan Djokopekik memang hadir secara material pada halaman-halaman awal novel itu. Kehadiran imajinasi lukisan memang cukup dominan dalam novel dan mengalami interaksi dari referensi-referensi lain. Sindhunata dalam novel itu mengakui memiliki pelbagai referensi cerita dari Ki Timbul Prayitno, Bondan Nusantara, Suparma Suryaganda, dan Hari Budiono. Pola interaksi dalam novel itu semakin kompleks dan inklusif untuk permainan tafsir.
Ruang untuk lukisan dalam novel Tak Enteni Keplokmu Tanpa Bunga dan Telegram (2000) kurang mendominasi halaman-halaman novel. Konstruksi novel itu seperti hendak menguatkan klaim sebagai teks (kata) dengan instrumen lukisan dan foto-lukisan dalam porsi kecil dan sedikit. Tafsir atas sosok Djokopekik dan lukisan-lukisan celeng menemukan transformasi menggemaskan karena Sindhunata melakukan mobilitas tematik: politik, mental, tingkah laku, kemunafikan, kekejaman, kejahatan, dendam, nafsu, dan naluri. Sindhunata dengan novel itu seperti mendedahkan risalah mitos dan filsafat dengan narasi liris dan kritis.
Pergulatan intensif Sindhunata sebagai pencerita seni rupa masih melaju kencang dalam ikhtiar mencari dan merumuskan eksperimen-eksperimen estetika. Penerbitan buku puisi Air Kata Kata (2003) membuktikan kapasitas imajinasi transformatif. Buku itu menjadi bukti ketekunan Sindhunata untuk olah imajinasi dengan kata dan rupa. Buku tebal itu memuat puisi-puisi Sindhunata dan lukisan-lukisan dari perupa-perupa ampuh: Djokopekik, Edi Sunaryo, Hari Budiono, Hermanu, Hendro Suseno, Ong Hari Wahyu, Agus Suwage, Nasirun, Arahmaiani, Sekar Jatiningrum, Ivan Sagita, Sigit Santosa, Yuswantoro Adi, Pande Ketut Taman, Putu Sutawijaya, Sulasno, Ismanto, Agus Suyitno, Alex Luthfi, Yamyuli Dwi Iman, Ugo Oentoro, Eko Nugroho, dan Bambang Toko.
Sindhunata dalam buku itu mengingatkan bahwa lukisan-lukisan dari para perupa itu jangan dipandang sebagai tafsiran, ilustrasi, atau pelengkap untuk puisi-puisi. Lukisan-lukisan itu bisa dinikmati lepas dari puisi. Sindhunata melabeli kemungkinan itu sebagai “karya rupa yang berkata-kata”. Label itu menunjukkan otonomi lukisan dalam buku kata-rupa untuk mobilitas imajinasi.
Kehadiran buku Air Kata Kata dalam khazanah sastra Indonesia modern memang fenomenal karena dualisme dan inklusifitas pelabelan sampai penafsiran. Sindhunata menjuluki buku itu sebagai “buku rupa yang berkata-kata”. Kehadiran rupa dan kata dalam buku itu memang memungkinkan tafsiran-tafsiran otonom tapi ekstase tafsir justru lahir dari pola relasional atau interaksi antara rupa dan kata. Pertemuan kekuatan imajinasi perupa dan penyair dalam konstruksi buku itu memang berada pola konvergensi dan divergensi imajinasi. Pengumpulan dan sebaran imajinasi terjadi sesuai dengan kehadiran bersama antara rupa dan kata.
Rupa dan kata untuk puisi “Kesedihan Putri Cina”, “Wajah Putri Cina”, “Kerinduan Putri Cina”, “Kalung Putri Cina”, “Kesendirian Putri Cina”, dan “Pualam Dingin Putri Cina” mengesankan keintiman imajinasi antara Sindhunata dengan perupa Putu Suta Wijaya. Pola relasional antara rupa dan kata berada dalam jarak dekat. Rupa-kata saling menguatkan sebagai sesama pusat tafsiran. Keintiman ini justru kurang memberi ruang untuk divergensi imajinasi. Sosok Putri Cina dalam kata masih memiliki selubung atau tabir imajinasi. Kondisi itu menjadi cenderung eksplisit dengan kehadiran rupa dalam sosok Putri Cina. Relasi ini menjadi representasi paradoks dalam otonomi antara rupa dan kata.
Transformasi imajinasi Sindhunata menemukan eksperimen lain dalam novel Putri Cina (2007). Sindhunata dalam novel itu melakukan eksplorasi tematik dan karakter tokoh dengan acuan (prototipe) dari sebuah katalog untuk Pameran Lukisan Putri Cina karya Hari Budiono pada tahun 1996. Sindhunata dalam proses penulisan novel itu melakukan interaksi intensif dan kreatif dengan Hari Budiono untuk eksplorasi dan transformasi imajinasi. Sindhunata dalam pengantar novel mengakui proses dialektis: “Kami (Sindhunata dan Hari Budiono) kerap berbincang-bincang. Dan dari perbincangan itu lahirlah antara lain lukisan-lukisannya yang bertema Putri Cina. Lukisan-lukisannya itu telah memberi banyak inspirasi bagi kisah dalam buku ini.”
Novel Putri Cina secara lahiriah menunjukkan fase kerenggangan kata dan rupa. Jejak keintiman lahiriah kata dan rupa sekadar hadir pada sampul buku. Sampul buku itu menghadirkan lukisan Hari Budiono dengan judul “Indonesia: Mei 1998”. Sindhunata dalam novel itu seolah menunjukkan intensitas dalam tendensi kerja kata meski dengan transformasi imajinasi dari percampuran seni rupa dan referensi-referensi lain. Novel dengan tebal 304 halaman itu bersih dari rupa sebagai ilustrasi secara otonom atau pola relasional. Halaman-halaman sesak dengan kata dan letupan-letupan imajinasi yang dalam prosentase tertentu mengacu pada rupa. Sindhunata dengan novel Putri Cina melakukan peluapan imajinasi dengan kata. Rupa secara lahiriah memang tidak ada tapi kehadiran jejak-jejak imajinasi dari rupa masih ada dalam novel itu. Begitu.
Dimuat di Suara Merdeka (23 November 2oo8)
Langganan:
Postingan (Atom)